El artista colombiano José Alejandro Restrepo es una figura central del arte contemporáneo de América Latina. Desde hace treinta años su obra dialoga con la imagen documental a través de una obra exhibida bajo diversos formatos y dispositivos, focalizada en la crítica de las relaciones entre arte, historia, medios, religión y política. Modelo de artista contemporáneo que opera desde la hibridez de tecnologías ancestrales y modernas. El espacio de arte es el pórtico para explorar la noción de composición de lugar en la concentración a partir de las imágenes ópticas y mentales. El grabado, la fotografía, la imagen electrónica, la performance, el bioarte y el libro de artista sostienen la trama de un discurso cuyo desmontaje se emplaza en la práctica de la instalación.

1. La obra del artista colombiano José Alejandro Restrepo reviste un modelo significativo para considerar un panorama histórico de las artes tecnológicas. Su variada formación e interés las artes visuales y escénicas, la instalación, la performance y la producción editorial permiten trazar un panorama que dialoga con diversos recorridos de las artes mediáticas en América Latina. En el reciente Festival Internacional de la Imagen de Manizales, donde tuvo lugar ISEA 2017, se propusieron diversos trayectos para una visión comprensiva e histórica del arte, la ciencia y la tecnología en el continente. El video arte está en el origen de la historia de las artes electrónicas en el continente. Y se pueden considerar vínculos operativos con las artes performáticas, el grabado, el diseño editorial y la fotografía que se han combinado con las prácticas electrónicas como propuestas de revisión de una historia que se continuó con el procesamiento matemático de datos y la programación, para definir una entelequia que abarca la imagen digital en toda su amplitud hasta para llegar a un estadio de post mediático.

2. La obra de José Alejandro Restrepo comenzó a circular en América del Sur a través deI Primer Festival Francolatino de Videoarte, 1992, en el que participó con su obra monocanal Serie 3. Al año siguiente, la selección de videos colombianos para la segunda edición del festival, fue realizada por el mismo Restrepo, en este caso cumpliendo el rol de un atento curador. Así es como fuimos siguiendo su obra, sus muestras, su trabajo académico y editorial, así como los variados discursos alrededor de su obra a lo largo de estas décadas en que se ha convertido en una figura central del arte contemporáneo.

3. En ese tiempo era notable la profusión de realizadores de video con una obra incipiente e, independiente por donde se la mirara, de profundas innovaciones en la vertiente documental, el uso de archivos y la intervención expresiva en la materialidad del soporte como resultado de una experimentación inclaudicable. Si bien era un país europeo el que impulsaba estos festivales alrededor del video arte, se promovía el encuentro e intercambio entre autores de América Latina. La circulación de artistas y obras entre algunos países se ampliaría a partir de entonces, con la particular relevancia del video argentino, brasileño, chileno y colombiano. Han pasado más de veinticinco años, el video ya no se destaca como un soporte autónomo, el mercado ya no ofrece soportes analógicos y la tecnología audiovisual se ha vuelto numérica operando a través de programas informáticos. El estatuto del videoarte y el cine experimental, según se pudo haber formulado en aquel momento del siglo XX, ha variado y una parte de aquellos destacados videoartistas han cejado en su producción por diferentes motivos, siendo escasos los que se mantienen en la brechaen América Latina. Así es como la historia de las artes electrónicas en el continente tiene a Restrepo como protagonista, en tanto modelo de autor en el que convergen la imagen electrónica, la instalación, el performance, la enseñanza, las producción editorial, conformando particularmente, en su combinatorias y distintas versiones, un partido conceptual y una sistemática proyectual que anteceden y exceden la temporalidad de sus exhibiciones.

4. Aquellos recordados textos curatoriales de Restrepo, “Video-Apuntes” (Restrepo, 1993), proponían recorridos por cuestiones que conforman la representación y el estatuto de la imagen, la comunicación y los valores sensoriales humanos, hasta llegar al mismo video, algo que mantiene vigente al día de hoy. Restrepo evitaba los lugares comunes vinculados a la producción y circulación del video colombiano, frecuentes en los catálogos de la época, que solían describir las obras y su inserción anecdótica en el contexto nacional5. En cambio, el escrito articulaba citas de filósofos, sabios indígenas, textos místicos, y reflexionaba sobre las maneras de poner en escena la memoria, a partir tanto de la historia y del mito oral, como de un pensamiento sobre los medios masivos de comunicación desde el videoarte, la imagen y el sonido6. Restrepo proponía en aquel momento incipiente intertextos que se aplicaban a su propia obra, partiendo de referencias históricas, textos filosóficos, relatos originarios americanos, la crítica a las representaciones del poder y las ideologías, y una permanente focalización en el complejo contexto colombiano. Una propedéutica de recorridos admirables que sustentan una puesta en obra y en palabra sistemática para un arte de la retórica que nos llevaría a pensar una verdadera historia del video y las artes contemporáneas. 

5. Restrepo ha mantenido su producción de video monocanal a lo largo del tiempo, la cual recurre, en parte, a la apropiación de imágenes televisivas cuya manipulación deriva en la creación de otros significados, desvirtuando la ideología del dispositivo de la emisión, ya sea directo o diferido. La antológica serie ICONOMIA-Iconofilia/iconoclastia (2000-2013) marca un punto de inflexión, por su amplitud y desarrollo, en el largo proceso de considerar el flujo televisivo como lugar de observación del valor de la imagen, de su culto y condena, pues replica con énfasis las categorías de idolatría, iconodulia e iconoclasia desde su origen religioso hasta una historia reciente que no puede desentenderse del valor de la imagen en el contexto contemporáneo de Colombia. Tomemos por caso dos obras que continúan con esta saga, pero que se centran en hechos o sucesos puntuales, como es el caso de El Caballero de la Fe (2012), que deriva del espectáculo mediático de los trágicos sucesos de 1985 ocurridos en el Palacio de Justicia de Bogotá, cuando luego haber sido tomado por un grupo guerrillero es recuperado por una acción militar que termina en una masacre indiscriminada. La presencia de la televisión siguiendo los hechos enfrente del ministerio fue parte de un interminable espectáculo en vivo. En medio de la extensa transmisión, una de las cámaras de ponía el foco en un personaje que ensimismado deambulaba por la plaza dando de comer a las palomas mientras seguía el combate en la profundidad de campo y un desencuadre ominoso. Esta elocuente digresión señalaba la acción minimalista de la cámara de televisión que desviaba su observación del frente de batalla, dislocando la impronta efectista del espectáculo transmitido live. Restrepo recupera sagazmente esos breves fragmentos, resignificándolos desde su identificación y captura hasta su (des)montaje. Por su parte, Estilita (2012) presenta otro personaje anónimo del entorno urbano que se mantiene de pie sobre unas antenas de telefonía mientras habla desde su móvil, lanza al aire una nota manuscrita, sostiene el equilibrio. La falta de comunicación amorosa es elocuente para el punto de vista de la cámara cuyo plano contrapicado recorta al protagonista en los cielos. Este fragmento televisivo es modificado por el efecto video del ralentí y por la puesta sonora, que proponen otra visión que se aleja de la nota policial. La reformulación de Restrepo presenta al protagonista como un eremita contemporáneo que medita en soledad desde las alturas de la ciudad y cuya observación sobrelleva un particular éxtasis. Esta sistemática de apropiación de fragmentos aislados televisivos es la materia prima que Restrepo reinscribe para construir otro discurso sobre el entorno moderno y que en otros casos remite a un pasado histórico. En Tecnología para gentiles (2014) las habituales ceremonias mediáticas que realizan los mandatarios de la región en sus visitas esporádicas a las comunidades indígenas son comentadas por dichos y leyendas de la época colonial a partir de sentencias que son inscritas electrónicamente, siempre sobre los archivos de la TV. Las incisiones tipográficas comentan y connotan estas imágenes del presente. Los repertorios de sentencias religiosas sobre los buenos salvajes y los textos televisivos contemporáneos colisionan en un montaje conceptual de la historia que articula la visión de los colonizadores con la demagogia de los políticos en funciones como parte de un mismo discurso discriminatorio sobre el otro. Esta vez, todo el conjunto se presenta en el video como carpetas de repertorios digitales sobre la pantalla de un computador, matriz contemporánea de los registros del pasado, a partir del cual son identificados y procesados. Los ejercicios de lectura del archivo, su desmontaje, y por ende de su reescritura, hacen que este conjunto de obras de video se inserten en una dialéctica de confrontación transhistórica que Restrepo presenta con carácter sistemático en sus escritos y personalmente, cuando asiste y presenta su trabajo. Restrepo suele presentar estas piezas de video que funcionan autónomas dentro del legendario dispositivo de la sala oscura y la pantalla blanca, que lamentablemente muchos festivales de video han venido dejando de lado y que requieren otra percepción a partir del tiempo lineal de proyección para un espectador sentado. Así es como Restrepo se suele sitúar entre el público y la pantalla para referirse a cada obra. El significativo gesto de presentarlas en cuerpo presente se complementa con la proyección y las luces apagadas, intermedios en los que Restrepo se maneja con soltura discursiva y escénica para un ceremonial elocuente en el que expone los procesos de construcción y significación de cada trabajo. Asimismo, esto sucede en sus alocuciones públicas, conferencias y clases, cercanos a una forma de pensamiento, que se asocia a una acción performática, práctica que domina con certeza y convicción. Ya sea cuando las trabaja en sus obras, como cuándo realiza estas alocuciones públicas en que Restrepo se refiere a su propia obra.

6. Las piezas de video también suelen ser parte de una instalación, una muestra o un ejercicio escénico, expansiones que eluden la mera exhibición de los videos en el espacio de la galería o el museo. Ocupar un espacio institucional de arte en un lapso de tiempo es para Restrepo proponer un conjunto de prácticas concentradas en el arte de la instalación, que suele incluir acciones performáticas, variados objetos, serigrafías, grabados, fotografías, piezas editoriales, intervenciones site specific. Tres exhibiciones personales de una larga serie de muestras señalan distintos modelos de muestras personales. Por un lado TransHistorias (2001), con ocho videoinstalaciones para un conjunto de obras que ofrecían un recorrido emblemático a partir de la dialéctica que confrontaba escritos e imágenes de la historia, relatos y recorridos por regiones de Colombia: el discurso de la ciencia y el racionalismo se confrontaban con el mito indígena, el saber popular y vestigios de narraciones provenientes de diversas partes del país. Son lecturas para un relato crítico que cuestiona los aparatos ideológicos del Estado asentados en los manuales escolares, los cantos patrios, los lugares comunes y los medios masivos de comunicación. Estas fricciones hacen de Restrepo un comentador privilegiado que procesa la realidad colombiana y, por extensión, del continente, a través de formas de representación que se concentran en la práctica híbrida de la instalación en el espacio expositivo. El tiempo de cada obra, en su recorrido espacio/temporal, se significaba en los posibles trayectos por cada pieza y del conjunto, concretando esta articulación de discursos, que va de un supuesto saber erudito a su reconversión para una incisiva lectura del contexto presente en sus vínculos con el pasado.

7. Entre la amplia serie de obras de una producción muy amplia, Musa paradisíaca (1997/2014), es otra de las piezas que resume una práctica creativa pues concentra un proceso de pensamiento que es un modelo para armar según cada instalación. Este transcurso se origina en un grabado del siglo XIX de una mulata que yace frente a una planta de plátano hartón, de la denominación idílica del conjunto, de los frutos prohibidos a la dura historia de la producción de esta especie en la región de Urabá en el siglo XX. El grabado de Saffray deriva en las imágenes televisivas de las masacres provocadas por las empresas bananeras a lo largo del tiempo. Esta videoescultura, compuesta por racimos de plátano colgados con pequeños monitores de video con imágenes de los noticieros y de una pareja desnuda en el entorno de las plantaciones, resume un delicado proceso de relaciones y referencias, una sistemática en Restrepo. El paraíso mítico se vincula al infierno presente como un montaje de representaciones que va del grabado al video. El espacio practicado implica emplazar un entorno natural, los bananos frescos, combinado con el espejismo de la luz de los monitores y el diseño del tiempo señalado por la duración de los videos al deterioro físico de las plantas. En sus diversos montajes a lo largo del tiempo va creciendo en su significación y propuesta estética, no solo por la actualidad política y la lectura del conflicto, sino también por su carácter visionario adelantado a la neocategoría de bioarte, ahora frecuente en el arte contemporáneo. Es de notar la manera en que los videos dejan su estadio individual monocanal y se transforman en una imagen constante bajo la forma del sinfín. Esta gramática de las cintas de video es parte de otra narrativa marcada por la sintaxis del loop y por su vecindad con las demás partes de cada instalación, el elenco de video monocanal es un archivo latente, paradigma que varía según cada obra y muestra. Por su parte, Musa Paradisíaca, inaugura una vertiente del bioarte, vinculada a la práctica de la instalación, para una obra compuesta por plantas de plátano, la cual sostiene sus frutos y los monitores de video por igual, y que en el transcurso del tiempo de la exposición se va deteriorando irremediablemente.

8. Es de referencia, la muestra Variaciones sobre el purgatorio (2011), que tuvo lugar en el Museo de la Universidad Nacional de Colombia, la cual se concentró en otro tema central para Restrepo como son los vínculos de la religiosidad cristiana en sus variadas representaciones a través de los tiempos. Los grandes espacios en penumbras ofrecían grabados, fotografías, objetos e instalaciones; muestra antológica de la cual hay un detalle en el valioso catálogoy en el libro José Alejandro Restrepo.

9. El discurso de inspiración religiosa se ampliaría en el evento Ejercicios Espirituales (2011) que tuvo lugar en La Casa del Teatro Nacional de Bogotá. Basado en el manifiesto homónimo de San Ignacio de Loyola, presentó un conjunto de acciones escénicas para un género único, cultivado por Restrepo desde la década de los ochenta, en el que el cuerpo es puesto en el centro de la escena como un rito de preparación religiosa para que el tiempo efímero de una obra eluda al objeto material coleccionable. La evocación a San Ignacio de Loyola recordaba personajes claves de la historia de las artes y los medios, entre ellos, el monje alemán Athanasius Kircher, por la investigación en la tecnologías de la imagen y el sonido en el Colegio de Jesús en Roma, durante el siglo XVII (Kircher, 2007). Estas referencias pueden remitirnos incluso a Joseph Beuys, cuando renueva su compromiso de vida con el arte luego de visitar simbólicamente Manresa, y cuando en su posterior acción de Dusseldorf asoció su crisis personal con el mismo enclave catalán donde Loyola concibió sus Ejercicios espirituales. Esta inspiración ignaciana se tradujo a una práctica escénica de los participantes en La Casa del Teatro Nacional a lo largo de cuatro semanas, siguiendo los tiempos propuestos por los ejercicios de Loyola. Las acciones improvisadas frente a inmensas proyecciones sobre la profundidad de campo fueron el fondo apropiado para las performances. Y nuevamente la imagen resultante de los archivos de video es proyectada sobre las paredes como fondo de los cuerpos de los actores. Una escena contemporánea que remite a Platón y Manresa, que contiene a un público ensimismado, en actitud devota, frente a las sombras, los cuerpos y las imágenes proyectadas.

10. La tercera gran muestra personal que referenciamos es Religión Catódica (2017) presentada en Buenos Aires que puso en escena un amplio panorama de la obra de Restrepo a través basado en investigaciones sobre las elocuciones de los aparatos ideológicos formulados desde la arenga, la encíclica, el manifiesto y el bando militar. Esas invocaciones divinas, que promueven la evangelización del otro —es decir, el enemigo, el extraño, lo diferente, lo divergente—, las cuales eran desarmadas por Restrepo. La reminiscencia de imágenes del pasado y los textos de los medios masivos de comunicación funcionaron como una base de datos manifiesta mediante diversas formas y dispositivos. Las imágenes tecnológicas en cuestión procedían de un arte de la memoria y la crítica al poder dominante, expresado a través de la política, la religión y la educación desde las instituciones que lo sostienen. Asimismo, se destacaban las manifestaciones de un imaginario popular divergente de ese discurso dogmático. Una acción concentrada en la representación del cuerpo humano y la figura divina para una vertiente del arte contemporáneo en que el uso de la tecnología implicaba proponer formas expresivas desde el manejo del archivo. Así es como esta exposición surgía de una práctica artística que dialogaba asimismo con la imagen documental. En este sentido, la experimentación con la imagen de video operaba desde la apropiación del discurso de los medios, pero junto al rescate de expresiones espontáneas, alejadas del discurso establecido. José Alejandro Restrepo constituye el modelo virtuoso de autor contemporáneo que opera desde la hibridez de las tecnologías, quirográficas y maquínicas. Las imágenes pictóricas, fotográficas, electrónicas e informáticas se combinan con recurrencia en un preciso partido conceptual.

11. Un ejemplo relevante es una obra nueva, Materiales para Misión en China(2017) pensada para la exhibición de Buenos Aires, que presentaba un tríptico que compuesto de dos grabados y un video. Las históricas ilustraciones de Evangelicae Historiae Imagines (1537) de Jerónimo Nadal provienen de los grabados en la versión china de otro misionero jesuita, Giulio Aleni, (1637) publicada en Amberes. Relatos ejemplificadores que remiten a varias pistas históricas que Restrepo edita y pone en escena, refiriéndose a un tema central: la compleja instrucción religiosa instaurada por San Ignacio de Loyola desde la Compañía de Jesús. Los ejercicios espirituales de Loyola, Exercitia spiritualia (1522/1524), tendrían su fuente y correlato en sus escritos y derivaciones impresas. Por sugerencia de Loyola, el jesuita Nadal logra dibujos de una belleza inusual, que son reproducidos al presente, cuya inspiración resulta del método de concentración ignaciano. Es decir, la base de la meditación que propone Loyola sobre la vida de Jesús operaba en parte en la concentración en imágenes ópticas y mentales. El jesuita misionero, Giulio Alieni, iba a repensar una edición de los dibujos de Nadal adaptados para las misiones evangelizadoras en la China que tan bien conocía. Este es un tema mayor, pues se vincula con una historia de la representación, de textos e imágenes, que desarrolla la Iglesia a partir de la práctica religiosa de referencia instaurada por San Ignacio de Loyola, cuya influencia se mantiene durante siglos. Creer en Dios se deriva de la fe en los textos y las imágenes técnicas. Por su parte se retomaba la serie Variaciones sobre el Purgatorio. Así es como en su última versión de Buenos Aires (2017) Variación sobre El Purgatorio N.1 (2011) propuso un fondo cubierto por grabados. Este escenario empapelado con papel afiche de una misma imagen se complementaba con una proyección en video con la misma imagen, trabajada digitalmente, con variados efectos de luces y sombras que provocando un efecto alucinatorio. Una obra que se consuma con el espectador en la escena, observando. Este locus espacial y temporal nos remite a un limbo teatral, donde se combinan nuevamente las dos tramas preferidas de Restrepo, el grabado y la imagen de video, con el espectador completando la acción con su cuerpo y su mirada en una escena ominosa del purgatorio. Es el trabajo del artista Juan Cortés que asistió a Restrepo en todo el montaje técnico de Buenos Aires, para una instancia significativa, que sería una postproducción programada final de la proyección final de cada obra, específica para cada pieza.

12. Por su parte la serie continuaba con Variación sobre El Purgatorio N.2 (2011) que es el paso intermedio que vincula el martirio contemporáneo con personajes del entorno escénico de una oficina. Cuerpos sin forma plena, al decir del Dante, cuerpos diluidos por la imagen de video, espectros en vida, muertos con permiso. Variación sobre el Purgatorio N.3 (2011) trata el martirio de los cuerpos purgando sus pecados en las llamas purificadoras. Una imagen ejemplificadora que se forma en la colisión de la proyección de video sobre la superficie de un vidrio templado que opera de pantalla que retiene pero también deja pasar la luz, como a la manera de un vitraux que contiene y refleja las imágenes sacras. Esta variable del dispositivo para la instalación, una pantalla en apariencia transparente, retoma otra idea de ícono religioso cercano al arte del fuego, en este caso para alcanzar otra vitrofusión de la imagen en movimiento del video incrustada en el vidrio. Es el volumen y la densidad de la pantalla colgada en el espacio lo que refuerza la idea de ventana iluminada por una imagen divina que proviene de las alturas.

13. La pieza Video-Verónica (2000/2003) tiene como pantalla una tela en la que se superpone la imagen del personaje bíblico, la acompañante del calvario con los retratos electrónicos de las madres contemporáneas. El dolor del rostro en la superficie del video tiene su punctum en la fotografía con el rostro del hijo martirizado. La iconografía cristiana con la invocación de la Santa Faz, o velo de Verónica, se cubre con el positivo fotográfico que rememora al que estuvo frente a cámara y ya no está. La fotografía retoma la función de aquellos lienzos sagrados y evoca lo que estuvo en cuerpo presente delante de la cámara. Un testimonio frente al paso del tiempo y la desaparición de lo viviente. La Vera Ícona, el Santo Sudario, son lienzos convertidos en imagen/pantalla. Otra estación de Religión catódica en que el retrato tecnológico contemporáneo es ícono verdadero, lado anverso del paso de la muerte.

14. En esta línea de pensamiento expositivo de la imagen en movimiento, Santo Job (2008) merece un capítulo especial al complejizarse el dispositivo y los elementos que componen la instalación. El haz de luz cenital, posible desde un proyector de corto alcance y su lente gran angular, se vuelve imagen en una sábana blanca que está sobre el piso. El esmirriado cuerpo del personaje que yace acostado contrasta con su máscara de El Santo, el héroe de la lucha libre mexicana. Pero en este Santo Job, la fragilidad del personaje inerte contrasta con la máscara del mediático y poderoso justiciero. Los gusanos de seda sobre la proyección del cuerpo se convierten en capullos y luego en mariposas. Santo Job se vincula con Musa Paradisíaca, pues como mencionado, se formula en la combinatoria de arte, tecnología, biología y naturaleza que suele denominarse bioarte. Aquel conjunto de plantas de banano, que se iban convirtiendo en detritus a lo largo de sus exhibiciones, tenía al final de su tronco una serie de pequeños monitores. El video, los pequeños tubos de rayos catódicos, la imagen electrónica, eran parte de una planta tropical tecnológica. Santo Job resume la fábula del personaje bíblico, Job, quien no duda de sus creencias, a pesar de la anunciada pérdida de sus hijos y de todos sus bienes. Las dudas sobre las causas de la inclusión del libro de Job como parte de los escritos bíblicos, así como de su misma existencia, se resumen en un relato ejemplificador sobre la fidelidad a Dios. El Santo Job contemporáneo de Restrepo resume vericuetos inspirados en otro relato que remite a escritos de Derrida o Benjamin tanto como al espectáculo de la lucha libre como programa televisivo. Las referencias a una cultura alta y a otra baja se combinan una vez más en Religión catódica. La materialidad de los elementos de la obra se concretiza en los diversos objetos y en su variada simbología: la sábana, el cuerpo y la máscara, los gusanos. Un conjuntoque toma forma en el espacio y el tiempo practicado —el suelo, la proyección cenital, los capullos como pantalla del cuerpo— y en el tiempo del video del proceso vital de los gusanos de seda.

15. En esta línea de pensamiento expositivo de la imagen en movimiento, Santo Job (2008) merece un capítulo especial al complejizarse el dispositivo y los elementos que componen la instalación. El haz de luz cenital, posible desde un proyector de corto alcance y su lente gran angular, se vuelve imagen en una sábana blanca que está sobre el piso. El esmirriado cuerpo del personaje que yace acostado contrasta con su máscara de El Santo, el héroe de la lucha libre mexicana. Pero en este Santo Job, la fragilidad del personaje inerte contrasta con la máscara del mediático y poderoso justiciero. Los gusanos de seda sobre la proyección del cuerpo se convierten en capullos y luego en mariposas. Santo Job se vincula con Musa Paradisíaca, pues como mencionado, se formula en la combinatoria de arte, tecnología, biología y naturaleza que suele denominarse bioarte. Aquel conjunto de plantas de banano, que se iban convirtiendo en detritus a lo largo de sus exhibiciones, tenía al final de su tronco una serie de pequeños monitores. El video, los pequeños tubos de rayos catódicos, la imagen electrónica, eran parte de una planta tropical tecnológica. Santo Job resume la fábula del personaje bíblico, Job, quien no duda de sus creencias, a pesar de la anunciada pérdida de sus hijos y de todos sus bienes. Las dudas sobre las causas de la inclusión del libro de Job como parte de los escritos bíblicos, así como de su misma existencia, se resumen en un relato ejemplificador sobre la fidelidad a Dios. El Santo Job contemporáneo de Restrepo resume vericuetos inspirados en otro relato que remite a escritos de Derrida o Benjamin tanto como al espectáculo de la lucha libre como programa televisivo. Las referencias a una cultura alta y a otra baja se combinan una vez más en Religión catódica. La materialidad de los elementos de la obra se concretiza en los diversos objetos y en su variada simbología: la sábana, el cuerpo y la máscara, los gusanos. Un conjuntoque toma forma en el espacio y el tiempo practicado —el suelo, la proyección cenital, los capullos como pantalla del cuerpo— y en el tiempo del video del proceso vital de los gusanos de seda.

16. El reconocimiento a la producción colombiana de artes visuales a través de premios, selecciones y menciones ha derivado en un generalizado optimismo considerando los variados lauros obtenidos en estos últimos tiempos. El cine independiente y de autor, de ficción y no ficción, alcanza una merecida visibilidad a nivel nacional e internacional. Sin embargo, son pocas las obras y los artistas que consiguen articular un discurso coherente y profundo sobre lo que puede implicar el representar un país complejo y fascinante como Colombia. Tal vez sea en lo que respecta al cine, la forma y la duración del largometraje, que no termina de responder en su linealidad narrativa, literalidad expresiva y lenguaje clásico a un montaje complejo como puede ser el tratar la cuestión colombiana. Es la obra de Restrepo, como pocas, la que recoge una tradición de construcción y pensamiento a lo largo del tiempo, basado en serias investigaciones sobre la historia, los relatos del poder dominante y creencias populares que infieren una visión crítica en sus combinaciones e interpretaciones que desmantelan la ideología del sistema. La reminiscencia de textos e imágenes del pasado, los viajes por el país, la lectura y la deconstrucción de los mensajes de los medios masivos de comunicación funcionan como una base de datos y su procesamiento como sustento de cada obra. Restrepo continúa un relato conceptual que se inicia con el video y la imagen electrónica, el cual dialoga con vertientes del arte contemporáneo, en que los usos de la tecnología implican investigar otras formas expresivas y narrativas fuera de los grandes relatos del cine, la televisión, las redes de transmisión informáticas, el mercado del arte. Así se mantienen los principios de una práctica artística con las máquinas de imágenes donde surge un imaginario que es concepto a partir del desvío de los discursos del espectáculo y del mainstream del arte contemporáneo.

CAMBIO:

¿Por qué decidió meterse con la religión en la obra que inició desde comienzos de la década?

JOSÉ ALEJANDRO RESTREPO: Vivimos un tiempo bien inquietante, en el que Dios le habla al oído a los presidentes, que hay guerras contra el mal, hay cruzadas santas, entonces el fenómeno teológico-político en este momento está en pleno fragor, no solamente en Colombia sino en términos globales, pero aquí es interesante por los antecedentes de este país católico apostólico romano recalcitrante, pero también por la historia del arte barroco colonial que es maravilloso. Cruzando todos estos signos se comienza a configurar un campo de investigación que me tiene muy entusiasmado.

¿Por qué ese interés tan particular en la iconografía religiosa?

Es una cosa muy rara, porque yo como tantos otros he sido educado de una manera laica, pero en un país profundamente católico. Y estudiando historia del arte tú tienes que acercarte a toda la producción artística del catolicismo y de la religión cristiana y allí encuentras un aparato de producción de imagen fabuloso. A partir del año 2000 me he ido acercando más a los referentes más precisos de América latina, del barroco latinoamericano y me he encontrado cosas maravillosas que por fortuna me volvieron a abrir la oportunidad de fascinación con la imagen, después de un largo período de crisis donde poco o casi nada me interesaba. Entonces esa apertura con el barroco me permitió acercarme a la historia de América Latina y de Colombia en particular así como también me interesa entrar dentro de todos estos dispositivos, de la retórica, del discurso, de la ideología católica que viene desde épocas de la Conquista.

¿Cómo se enmarca allí la imagen de ‘El Santo’?

‘El Santo’ apareció como una figura histórico-mítica muy anclada en la tradición de la cultura popular mexicana, me pareció increíble que hubiera un luchador que se llamara El Santo, pero que además encarnaba todos unos ideales de justicia social, de reivindicación de los circuitos. De alguna manera no solamente era un santo en términos de la iconografía popular sino que además era un santo también en términos religiosos.

¿Qué diferencia tuvo el barroco europeo del latinoamericano en el manejo de la iconografía religiosa?

Las fuentes del barroco latinoamericano son las mismas que las del barroco europeo, pero hay una especie de operación de traducción que es muy interesante. Aquí los artistas que trabajaron no eran artistas, sino artesanos, entonces fue una especie de decalaje de tipo estético-plástico, porque no son grandes obras de arte y jamás estarán en un gran museo europeo, pero no solamente está esa traducción estética sino también esa traducción ideológica que también es muy interesante. Simbiosis, elementos nativos incrustados en la representación, sincretismos, y cierta ingenuidad dentro de las representaciones que me parecen muy fuertes, y en lo personal me parecen mucho más expresivas que gran parte del gran arte europeo. Y por otro lado son elementos retóricos del discurso de apropiación, de colonización, de catequización, que están allí presentes y que son material a descifrar.

¿Esa apropiación social de la imagen religiosa en la Europa actual es tan fervorosa y sacrificial como aquí en América Latina?

Precisamente parte del material que se ve en los pequeños monitores de la exposición todos son archivos de noticiero donde las protestas sociales pasan por ese tipo de puesta en escena de elementos católicos como crucifixiones, coserse los labios, enterrarse en el piso, cosas muy fuertes en términos de la performatividad del cuerpo y que son propios de América Latina, para poder visibilizar estas luchas. En Europa a lo máximo a lo que tú podrás asistir es a una huelga de hambre y eso en un caso muy descarado.

¿El cuerpo qué significa para uno y otro?

La tradición católica en América Latina sí está muy anclada en el asunto del dolor y del sacrificio, por eso la exacerbación de la visibilidad, de la visualización y del mostrar, que solamente en España se podrá ver hoy en día, aunque ejemplos remotos como Grunnewald, pero en términos contemporáneos quizá la referencia más interesante serían los accionistas vieneses en los años 70, que trabajaron mucho con ese contenido religioso y con elementos sacrificiales, con sangre, con teatro dionisíaco, volviendo a esas raíces míticas.

¿Qué es lo que le interesa del estigma, tan presente en ‘Cuerpos gloriosos’?

Hay algunos que tienen referencias muy precisas como los estigmas de San Francisco, pero en otras obras no, porque son asociaciones de elementos como la espina de Santa Rita de Cassia pero que le sale de la sien, y la cabeza tiene cierta inclinación que tiene cierta coquetería del mostrar. Como decía Michel de Certeau, ‘la locura de ver’ es lo que caracteriza al barroco, y la religión y la producción artística se encarga de esto hasta el día de hoy. De pronto es la misma idea de la pornografía, esa locura por ver se complementa con esa locura por mostrar.

¿Para usted qué representa la Iglesia?

El Vaticano es el aparato mediático más poderoso que hay en Occidente desde el Renacimiento para acá, no solamente ideológico sino en términos de la producción y de la circulación de las imágenes, fuera de todo el poder económico y político.

¿Ha tenido contactos o estudios con teólogos?

Fíjate que no, yo no he ido a las fuentes directas, sino que he leído interpretaciones, hermenéuticas, estudios culturales, historia, pero salvo el libro de Job que sí lo estudié para esa obra, de resto soy parte de esa cadena de interpretación y de malentendidos. Contribuyo a esta cadena de interpretaciones. Pienso que el problema de las fuentes, o del origen más bien es un problema que no es tan interesante, porque incluso de las sagradas escrituras tú no sabes si son originales o si son recopilaciones, traducciones ficticias. Es más interesante la apropiación, el juego de la interpretación.

¿Cómo empieza a conectar todos estos elementos religiosos con la política?

Todo esto empieza con recolección de materiales de archivo donde yo encontraba todos estos rituales, pero por el otro, en todo este material de violencia de los 50 y la violencia de los paramilitares, encontraba una cantidad de acciones y de signos que tenían alguna referencia con las mismas torturas y martirios, no tal vez desde el punto de vista causal, pero sí de la representación como cortar cabezas, sacar ojos, cercenar senos, que tienen que ver con la iconografía religiosa y con las prácticas de violencia con los cuerpos y con esta intencionalidad de ser didácticos.

Esta violencia no es gratuita ni es irracional, todo lo contrario, es hiperracional y está destinada a un tipo de público y está destinada a comunicar un mensaje muy preciso. Son mensajes icónicos absolutamente brutales, tanto que lo que hacen es desterrar el sentido y sembrar el horror.

¿Desde cuando empieza a interesarle a los artistas el tema de la representación y la imagen?

Desde tiempos inmemoriales, desde las cavernas de Lascaux donde estas imágenes tenían todo un poder propiciatorio, mágico y que no pasaban necesariamente por la representación realista, y de ahí en adelante la magia ha pasado por la imagen, pero también la imagen ha sido como un problema de reflexión tremendamente antropológico, algunas culturas no son representacionales, otras son más simbolistas o alegóricas y occidente sí desde el Renacimiento ha ido afinando todos sus sistemas para lograr una imagen que copiara la realidad. Y desde allí hasta toda la tecnología digital hacemos el seguimiento de cómo ha habido un interés por afinar las técnicas de reproducir la realidad tal y como es, hasta la alta definición.

¿Pero cuando ya se puede copiar perfectamente la realidad en qué cambia esto los problemas?

En que no es la fidelidad de lo que estamos hablando sino de la verdad, porque que sea fiel no quiere decir que sea real. Toda la manipulación ideológica puede estar implícita en la manipulación de la imagen, por eso la hace un botín político tan apreciado, y por eso toda esta movilización de la propiedad privada sobre los archivos,  la imagen y los derechos de las  imágenes.

¿Por qué la gente necesita creer tanto en una imagen?

He estado grabando noticieros desde hace tiempo y de allí han salido muchas obras que tratan de señalar esa lucha entre los iconófilos (adoradores de imágenes) y los iconoclastas (retractores de las imágenes) pero en el contexto contemporáneo, en este país donde aparecen imágenes cada tres días, en una pared, en un techo, en una tapa de una olla, en una arepa. Esta es una sociedad iconófila a morir. Y eso, que está muy atado a la tradición católica, que es por un lado ritualista y por el otro imaginera, pasa necesariamente por las imágenes y por el culto a las imágenes, contrario a la religión judía y protestante que no cree en las imágenes. La católica es una apoteosis de la imagen y esto viene desde el Concilio de Trento, que para volver a revivir a los conversos el Concilio propugnó por esta magnificencia de las imágenes, de las decoraciones, de lo visual.

¿Cuál es el fondo detrás de todo esto?

Es una discusión bizantina, del siglo VIII, que se preguntaba es era posible representar a Dios. ¿Cómo? Si es invisible, intangible, eterno, cómo encerrarlo dentro del mundo de las formas, cómo hacer una representación lineal. De ahí se deriva toda una investigación sobre ¿qué es posible representar y qué no?, ¿es posible creerle a las imágenes o no? Y eso tiene toda una trascendencia en términos del cuarto poder, que se acepta ciegamente como una verdad y que pasa también supuestamente por la imagen.

Me parecía muy importante actualizar todas estas reflexiones desde el video, que es el relevo del grabado y la fotografía.

¿Cuénteme sobre el uso de la tecnología, hoy en día tan sobreutilizada?

Para mí la tecnología es una herramienta, es como el pincel. Siempre ha sido como mi herramienta natural debido a que yo tengo una formación de artista plástico pero también musical, por eso la posibilidad de combinar estas cosas de manera muy natural. Pero de todas maneras mi posición frente a eso en términos de estrategia creativa es muy clara, uso baja tecnología, a mí no me interesa estar en una carrera con los últimos grupos de la punta de tecnología. Yo trabajo con lo que tengo a la mano pero también con decisiones y opciones que son estéticas. Por ejemplo la baja calidad de la imagen, el blanco y negro, dispositivos que son incluso un poco en vías de desaparición. Por ejemplo un televisor que usé en la última exposición (Cuerpos gloriosos) tiene 30 años y está allí con una camilla que era de mi abuelo que tiene 70 años. Todas esas piezas se comienzan a ensamblar en sí mismas y se configuran entre ellas.

¿Qué lamenta de los soportes en video?

El video se degrada, aunque hoy los soportes son un poco más estables. Pero hay mucha historia del videoarte de los años 70 que ha desaparecido. Pero es su historia de vida, el género está tan ligado a la misma técnica esa es su condición, lo que es triste es no poder ver esos trabajos de los 70, sobre todo hoy en día hay que volverlos a ver, es el video radical las actitudes más audaces se hicieron en los 70 y hoy en día a veces se ve como una especie de divertimento un poquito suntuario, como demasiada tecnología, efectos especiales, demasiada rimbombancia.

¿Eso es la razón por la cual se desencantó de la imagen?

De la imagen, pero sobre todo del arte contemporáneo, una cierta fatiga a tanta saturación de imágenes, del mundo de la producción, del comercio, de la imagen, realmente estaba en un momento donde había muy poco que de verdad me conmoviera en lo personal y afortunadamente se abrió esa brecha de nuevo con el barroco latinoamericano.

Para usted que también hace performance, ¿el espacio para el teatro se quedó corto y ahora el espacio es la calle?

Los estudios de performance desde hace ya bastantes años hacen un rastreo muy importante de las manifestaciones que no son artísticas, pero sí pueden tener una gran fuerza y eficacia en términos políticos y en términos creativos. Pienso que el arte puede aprender mucho de allí y al revés, pienso que todas estas performatividades populares, callejeras, pueden aprender mucho del arte, aunque todavía los puentes no están tendidos del todo.

¿Cómo se siente en el espacio público?

No soy de espacios públicos, me gustan los recintos cerrados, me gusta tener más control de ciertos parámetros que para mí son importantes como por ejemplo la calidad del audio, la acústica, cierta puesta en escena. Me gusta el espacio teatral, el cubo escénico, es un espacio que para mí es muy llamativo.

¿Cómo eran esos trabajos de finales de los 80 con María Teresa Hincapié?

El primer trabajo que hicimos juntos se llamó ‘Parquedades’ en 1987, ‘diseños de parques para actriz en vivo y música’, yo le propuse a ella que hiciéramos una especie de puestas en lugar y tiempo de situaciones de parque. Estaba la mujer que espera a alguien que nunca llega, la mujer que no espera nada, acciones muy mínimas que se repetían y se repetían y se repetían como sacar un pintalabios de la cartera, pintarse los labios y volverlo a meter, cerrar la cartera y así de nuevo, y todo esto estaba mediado por la imagen de video y con la producción de sonido. Después hicimos ‘Intempestivos’, en 1992, que ya está más interesado en la violencia y la violencia política, hay alguna insinuación de lo que podrían ser las conexiones míticas, místicas que todavía no veía muy claro, pero también había algo sobre la micropolítica, hicimos una escena sobre la violencia conyugal, eran trabajos muy experimentales no siempre acabados, ni del todo logrados, pero esa era su condición, ese era su estatus de experimentales. Y cuando encontré ese cubo escénico inmediatamente se dispararon una cantidad de proyectos y realizaciones que hicimos con ella en aquella época y que fueron para mí muy importantes y reveladoras de posibilidades de trabajos y de interacción del lenguaje de la plástica y de las artes vivas.

¿El artista debe ser traductor de la historia?

Traductor o traidor más bien, es el que pone el granito de arena, pero en el engranaje, es el que hace saltar los goznes, y puede ser el grano de arena, pero no como una contribución piadosa, sino al contrario que salte el engranaje o que muestre la inconsistencia, señale la contradicción, las paradojas, una especie, como decía Duchamp, de francotirador. Me gusta la idea del granito de arena al engranaje, no esa idea católica, piadosa, impostora, que no es verdad, como si la historia no tuviera responsabilidades históricas con nombre y apellido.

El 13 de Febrero de 2008 José Alejandro Restrepo estrenó en la Casa del Teatro Nacional su último trabajo: Vidas Ejemplares, performance realizado con el Colectivo Punto Org. Grupo conformado para esta obra por artistas de diferentes formaciones y experiencias. Esta obra es un recorrido sensorial por imágenes, sonidos y actuaciones; en constante interacción; de donde emergen los complejos entramados culturales provenientes de la atávica relación que tenemos con las prácticas católicas y el poder de su iconografía.

AM: ¿Cómo se dio el proceso en la creación de esta obra?

JAR: La obra tiene una genealogía que se remonta al año 2000, con la obra Iconomia donde trataba de ver de qué manera la lucha entre Iconófilos e Iconoclastas tenía que ver con el control sobre las imágenes. En ese cruce de intereses me parece que la religión católica ha jugado un papel muy importante, no solamente como productor de imágenes sino también utilizando el poder que ellas pueden tener, y ahí en ese enclave político se ha dado una lucha por quién controla y quién se ampara de las imágenes.

Esa obra dio paso a una investigación un poco mas especifica que se centraba en el arte religioso Barroco Latinoamericano, Santoral en el 2005. Aquí se trata de ver de otra manera las imágenes que nos han acompañado desde la infancia en este contexto católico. La posibilidad de verlas con otros ojos y sobre todo de establecer conexiones con la violencia política. Había conexiones muy interesantes entre las técnicas del cuerpo y las violencias sobre el cuerpo desde el punto de vista de la iconografía religiosa con algunas prácticas comunes durante la violencia de los cincuenta y luego con la violencia paramilitar. Esta investigación se tituló “Cuerpo Gramatical” una publicación que hizo la universidad de los Andes. A comienzos del 2007 hice un video con la presencia de la mayoría de actores que hacen parte de esta obra que se llamó “Protomártires” donde comencé a grabar improvisaciones sobre personajes y figuras míticas, o figuras del santoral. A partir de ese video pensé en la posibilidad de llevar este trabajo a escena y lo interesante que podría ser la propuesta con los actores en vivo. Esto fue posible gracias a una beca de grupo del Ministerio de Cultura. Empezamos a trabajar en Septiembre del año pasado.

AM: ¿Por que considera necesario la incorporación de actores, la interacción de otros lenguajes? …el performance

JAR: No es la primera vez que incursiono en el performance. Desde el año 87 con María Teresa Hincapié lo abordamos con el montaje “Parquedades. Escenas de parque para actriz, video y música”, después también con ella, “Intempestivas” en el 92. Luego tuve otras experiencias: “Teoría del color. Una contribución al desorden en las taxonomías” en 1998 y “Humboldt y Bonpland, taxidermistas” en 2001. En el caso particular de esta obra me parece que hay una fuerza en la corporeidad. El cuerpo en vivo que emite esos signos del dolor que pasan por la violencia y por esa estética del Barroco con sus extremos figurativos y con esa “locura de mostrar “como decía Michel De Certeau.

AM: ¿Como juegan en la obra el imaginario de los santorales católicos, la imaginaría popular y como se reconfiguran con la presencia en escena de los personajes?

JAR: Ahí hay dos categorías: una que está en referencia directa y fácilmente identificable, como santa Lucia, con sus ojos afuera, santa Bárbara con sus senos cercenados, por ejemplo. Pero hay otras figuras que son híbridos, que si se enmarcan dentro de cierta atmósfera y manejo de signos del santoral pero que no son referencias directas a ninguno, allí hay asociaciones libres ocultas.

AM: ¿Cómo armoniza los diversos lenguajes disciplinares en este performance?

JAR: Esa es una de las grandes dificultades. Muchas veces el video en escena se vuelve demasiado protagónico, tiene una presencia física y lumínica que hace que el ojo privilegie la imagen video. Entonces el problema está en cómo establecer las relaciones entre la imagen y la presencia física. Hay en ese sentido diferentes vías, una es cuando la imagen simplemente está como paisaje de fondo, otra es que la imagen esté en un diálogo con el performer, o que la imagen encarne un personaje, o en el circuito cerrado es una manera de ver lo micro. Estas diferentes alternativas o tácticas están dictadas por un lado por el material mismo , y por otro lado por la manera en que se quiere construir esas dramaturgias en donde haya interacción, buscando diálogos, resistencias , resonancias y en algunos momentos francas colisiones.

AM: El performance es una posibilidad, en tanto facilita las estructuras discontinuas, la no linealidad, la organicidad entre unidades de sentido independientes, ¿es una herramienta interesante para la creación polifónica?

JAR: Yo creo que esto revindica la no linealidad, lo fragmentario no como un déficit si no como una apuesta afirmativa y esto es una búsqueda que viene desde los años 70 que propende por una obra abierta, tratado plenamente en los textos de Roland Barthes y que encuentra en lo fragmentario y en cierta reticencia una manera de retener el sentido para luego dispararlo en diferentes direcciones. Esta manera de trabajar tiene mucho mas que ver con un tipo de estructura musical que con la dramaturgia convencional del teatro de texto.

AM: A propósito de Barthes ¿en donde se encuentra el “punctum” ,el lugar que se resiste a la legitimación de la imagen hegemónica ,e l punto de fisura ¿ en que vértice?

JAR: Yo creo que estoy circunscribiendo un terreno que me seduce mucho y es el espacio teológico- político. Hay un maridaje entre Dios y Patria, el estado y el aparato religioso, entre las ideologías religiosas y las ideologías del poder. En el caso colombiano ha jugado un papel fundamental dentro de la historia desde la conquista, pero que particularmente durante la violencia de los años 50 y en la violencia actual sigue muy presente en los discursos. Reaaparece una y otra vez esa noción tan arraigada en los sistemas fascistas de Dios y Patria en estas épocas de cruzadas contra los imperios del mal. Dios le habla al oído a los mandatarios. Como dice Bush , “Dios no es neutral”, entonces nos preguntamos ¿de que Dios estamos hablando? ¿del lado de quién está? ¿Del lado de los buenos? ¿Del lado de los poderosos?

AM: La definición de performance ha sido difícil de consensuar no solo para los artistas, sino también para los teóricos, justamente por que es un lugar donde predomina lo transdisciplinar ¿Qué nuevas perspectivas en nuestro contexto abre este campo para las intervenciones estéticas, sociales, teóricas?

JAR: Yo pienso que en esta propuesta lo performativo es el espacio de la contaminación, ahí hay un ir y venir de lo teatral a lo no-teatral, de la representación a lo presentación. Hay una invitación a la mezcla de los regimenes de signos, de acciones, discursos, que hace que lo preformativo no riña con lo teatral, sino que se propicien intercambios, simultaneidades, coexistencias.

AM: Un trabajo como este puede estar prejuiciado por las diversas nociones disciplinares de lo que debería ser o no un espacio escénico, delimitado por consideraciones acerca de lo que debería ser el teatro, lo que debería ser la plástica y lo que constituye el performance ¿en donde quedan los requerimientos propios de la obra?

JAR: En cierto sentido hay unos parámetros ciertamente teatrales: la caja negra, las luces, el vestuario… en ese sentido pienso que la propuesta propone algo desde ciertas relaciones al interior de la estructura, cierta dramaturgia de los signos que allí están en juego. La teatralidad en el sentido en que tuve las primeras experiencias que marcaron mi vida, el encuentro con la danza-teatro de Pina Bausch cuando vino a Colombia en el 82 o con las obras de Bob Wilson por ejemplo. Allí me encontré con elementos que me seducían, sentía que de alguna manera hacía parte un vocabulario y de un lenguaje que me tocaban muy fuertemente.

AM: Vidas Ejemplares, saca a la superficie las contradicciones de las practicas religiosas católicas mas arraigadas en nuestro contexto ¿Cómo opera en la obra esa la política de la religiosidad?

JAR: Ese es el espacio al que me refiero como teológico-político. Hay un cruce de intereses muy desafiante, a veces de manera muy sutil. Entender cual es el poder político que tienen las imágenes, como se vuelven verdaderas por que tienen poder de seducción y no son poderosas porque sean verdaderas y siempre han estado al servicio del poder.

La primera gran productora de imágenes, el aparato mediático mas sorprendente ha sido la iglesia católica después del Concilio de Trento donde aparece esta prodigiosa producción de sensibilización e ideología a través de la imagen.

AM: ¿Hay una imposición de la voz del autor, del discurso del director?

JAR: Yo creo que las obras tienen diferentes etapas. En una primera fase es posible que los puntos de partida sean propuestos por mí, pero después el trabajo comienza a fragmentarse a ramificarse y los actores comienzan a intervenir. Las propuestas de los actores, la parte sonora y el video van adquiriendo autonomía y vida propia señalando direcciones a tomar en los momentos críticos donde hay más confusión. El trabajo está allí en canalizar una serie de lenguajes y discursos, articulando los elementos para configurar una propuesta que no necesariamente da cuenta del discurso del autor si no mas bien sea un aparato de extrañamiento, una caja de resonancias.

AM: La tortura, el victimizar han sido mecanismos de control y sometimiento del otro ¿Por que cree que en Latinoamérica hoy en día las reivindicaciones sociales, el buscar redimirse, el redimir, sigue siendo por medio de el dolor como estrategia y el cuerpo como dispositivo?

JAR: En Colombia se vive una religiosidad atávica muy profunda, sobre de todo de referentes católico. Suceden cosas muy exacerbadas como por ejemplo que los comandantes del ELN fueron curas que estaban reivindicando a través de la lucha armada los derechos de los mas débiles, o recientemente un intercambio de vírgenes entre un exguerrillero y un paramilitar desmovilizado. Siempre hay un mesianismo ya sea por la vía armada, o por discursos como el del actual presidente que hace gala de este tipo de visión del mundo. Las luchas populares sistemáticamente ignoradas tienen como única manera de visibilizarse pasar por estas imágenes de dolor y de sacrificio de origen católico como crucificarse, enterrarse, coserse los labios etc. que por lo menos a nivel de los medios tienen resonancia, aunque a la postre se quedan en rituales rápidamente olvidados y no son tenidos en cuenta.

AM: Hay sectores que hablan de abuso de las imágenes violentas y consideran que esto ha contribuido a que el espectador se vuelva impermeable a ellas, a que el uso excesivo las haya convertido en significantes vacíos y promotores de la violencia, ¿esas imágenes siguen incidiendo en el espectador?

JAR: De alguna manera esas imágenes siguen hablando, siguen diciendo cosas. A pesar de vivir inundados de imágenes hay cosas que exigen ser vistas con detenimiento no a la velocidad del consumo. El discurso en contra de las imágenes de violencia le a servido a la violencia misma para obligar a acallar, para obligar a no ver cosas donde se podría vislumbrar algo o entender algo. Estos discursos contra la imagen violenta, contra la insensibilidad, la saturación, también le han servido a ciertos intereses políticos que no quieren que aflore la verdad que no quieren que la historia entre en un cuestionamiento basado en la justicia y la verdad e imponen la censura o una auto censura disimulada. Yo creo que la tarea del arte es también poner en la palestra estas imágenes. Invitar a volverlas a ver, no de una manera frontal como seria la trampa de la Medusa que petrifica a aquél que la mira sino más bien de maneras tangenciales, diagonales, o en claro oscuro que permitan ver otros aspectos y relaciones que la luz plena no deja ver. Más pornología que pornografía.

AM: ¿En donde estaría la diferencia entre el dolor para redimir y el dolor para someter en una dimensión estética?

JAR: Ideológicamente creo que están emparentados. El arte desde el Concilio de Trento aparece como una herramienta fundamentalmente ideológica para contrarrestar los brotes reformistas. El catolicismo echa mano a todo lo que pueda seducir y reencausar el rebaño por el buen camino, desde entonces en el arte el componente ideológico es evidente.

AM: Nuestro santoral Latinoamericano es enorme, ¿Cómo seleccionó estos para que sean los referenciados, los que nos interpelen?

JAR: Hubo diferentes filtros. Hay uno en particular que fue el que me inició en esta investigación y fueron los parentescos entre la violencia política de los años 50 y las representaciones iconográficas de los mártires Por ejemplo cortar la cabeza del enemigo no solamente fue una practica muy usual en los 50, si no también en las décadas del 80y 90. En la iconografía católica existen imágenes absolutamente extraordinarias como la de Salomé y san Juan Bautista, como la de San Dionisio portando su propia cabeza y otras practicas muy violentas que hacen parte de la tradición mítica como el cortar el seno de una mujer (santa Águeda o santa Bárbara) que en la violencia de los 50 y los 80 se replican como formas de violencia simbólica que no pasa por la muerte misma si no como una pedagogía que dura en el tiempo., como castigo ejemplarizante. El cortar la lengua para castigar a aquél que habló, o sacarle los ojos son prácticas que se emparentan con la imagen de santa Lucia o san Juan Nepomuceno que prefiere cortarse la lengua antes que revelar el secreto de la confesión. Estas analogías no se extrapolan simétricamente pero se cruzan en el lenguaje de los cuerpos y de la violencia sobre los cuerpos.