TEXTOS

Félix Suazo

Candeo focaliza y confronta la relación entre el movimiento, el tiempo y la historia, logrando identificar una serie de contradicciones y paradojas. La propuesta equipara y sopesa la correspondencia ideológica que hay entre las operaciones perceptivas, las estrategias narrativas y los presupuestos cosmovisivos que sirven de basamento a los mecanismos de control discursivo del mundo sensible. Y lo hace buscando la interlocución multidireccional de diversos medios; yuxtaponiendo nociones de diferente origen para conformar una zona de contigüidad intersticial entre el video, la escultura, la pintura, la fotografía y el cine.

Picnolepsia, por Félix Suazo

Ivan Candeo

Del 11 de diciembre de 2011 al 12 de febrero de 2012

“El tiempo consciente se suelda automáticamente formando una continuidad sin cortes aparentes”

Paul Virilio [1]

“El concepto de imagen sólo puede enriquecerse si se habla de imagen y de medio como de las dos caras de una moneda (…)”

Hans Belting [2]

“La política y el arte (…) construyen `ficciones`, es decir, reagenciamientos materiales de los signos y las imágenes, de las relaciones entre lo que vemos y lo que decimos, entre lo que hacemos y podemos hacer”

Jacques Rancière [3]

Artista Visual y docente, Iván Candeo (Caracas, 1983) presenta su segunda individual en Oficina #1, espacio donde también realizara su primera tentativa expositiva en el año 2009. En esta oportunidad reúne un cuerpo de trabajo donde se alternan la pintura, la escultura, la gráfica y el video para reflexionar sobre los mecanismos de producción de la imagen y su inesperada desaparición. La fotografía y el cine – dos modalidades que llevan el discurso iconográfico más allá del ámbito artístico- le sirven como sustrato documental, al tiempo que le permiten explorar críticamente las nociones de movimiento y la velocidad de cara al poder material y simbólico que detentan los medios de representación.

Bajo el título de Picnolepsia -término alusivo a la ausencia momentánea e inadvertida del mundo consciente sin que el sujeto se percate de tal interrupción- la muestra intenta corporizar el instante en que las imágenes se desvanecen, antes de que otra venga en su reemplazo para generar un efecto de continuidad visual y narrativa que en realidad no existe. Con esta estrategia el artista desenmascara la circularidad inocua de las narrativas progresivas cuya presunta sucesividad funciona como una forma de amnesia, parapetada detrás de los dispositivos de percepción que le sirven de vehículo material y retórico. En realidad, no hay un flujo encadenado de aconteceres sino relatos ilusorios que, como en las películas, borran los saltos y fisuras de un mundo discontinuo y entrópico.

Sin embargo, en la propuesta de Candeo la idea del movimiento asume un carácter retroactivo que va de la movilidad circular de la imagen videográfica a la estabilidad inerte de los soportes fijos, ya sean bidimensionales (grabado, pintura) o tridimensionales (escultura).

Monturas ecuestres, serie inspirada en las cronofotografías de Étienne Jules Marey y los estudios de Eadweard Muybridge acerca del movimiento de los cuerpos, parece romper el estatismo y la magnificencia física de los monumentos ecuestres en un conjunto de pinturas donde los corceles dan la impresión de ir al galope, desprendidos de los pedestales que debían sostenerlos. Paradójicamente, este desplazamiento de lo volumétrico a lo pictórico (con la mediación de la fotografía) solo representa el paso de una forma de inmovilidad a otra. En definitiva, tanto las bestias como sus distinguidos jinetes permanecen detenidos para siempre en su marcha virtual por los senderos de la historia.

Girar el cuerpo, serie de relieves realizados apartir de la documentación visual de algunas prácticas accionales correspondientes a Chris Burden, Bruce Nauman, Marina Abramovic y Ana Mendieta, propone la restitución corpórea de experiencias efímeras, cuya volátil impronta ha quedado circunscrita a los registros fotográficos. A diferencia de lasMonturas ecuestres, estas obras intentan pasar de la imagen testimonial a la “encarnación” material del hecho performático.

Paso de manivela, obra basada en la técnica de corte y sustitución de imágenes creada por Méliès para generar efectos de transformación y desaparición de sus personajes, utiliza el grabado con la intención de plasmar la transición entre una escena y otra del film

“Escamotage d’une dame” (Georges Méliès, 1896), justo en el momento en que la actriz se desvanece sin que el espectador haya caído en cuenta de su fugaz ausencia durante la proyección.

El video Variaciones sobre Marey presenta un bailarín de tap que agita su cuerpo al ritmo de una marcha militar. Como el legendario Fred Astaire, el personaje sigue danzando despreocupadamente; zapatea, gira y mueve los brazos, soslayando la obvia discrepancia que hay entre su ejecución coreográfica y la solemnidad marcial de la banda sonora.

Por su parte, la pieza videográfica 1, 2, 3… Sin mover los pies, muestra un núcleo uniformado de estudiantes de un liceo militar que giran sobre sus botas, mientras acatan las voces de mando que los dirigen a la izquierda, a la derecha y en media vuelta sin conseguir avanzar hacia ningún punto. Nadie se aparta del guión castrense, todos responden al unísono, sometiendo sus cuerpos a un orden prescrito y unidireccional.

En las obras comentadas, la velocidad sufre un proceso de ralentización voluntaria cuya efectividad semiótica depende de la tensión voluntaria que se establece entre los diferentes medios involucrados. La compacta inmovilidad de las estatuas se activa de manera artificiosa al desplazarse al espacio pictórico en Monturas ecuestres; la rigidez especular de la fotografía cobra espesor físico en los relieves de la serie Girar el cuerpo y la consecutividad del lenguaje fílmico se reduce a la esquematización gráfica del relato en el grabado titulado Paso de manivela. Todas esas permutaciones transmediales y aparentemente absurdas llevan el pathos de un tiempo sin porvenir y sin retorno porque cada acontecimiento es la prolongación de lo mismo.

En tal sentido, la propuesta de Candeo violenta la taxonomía jerarquizada del orden sensible, desocultando las estrategias de desmovilización e inmovilización ideológica que vinculan la lógica de las percepciones y los relatos del poder, precisamente desde los propios mecanismos que parecen propiciar la aceleración ilusoria de la historia. Independientemente de los recursos técnicos y materiales utilizados en la configuración de estas obras, todo movimiento conduce al fenecimiento de la pulsión de cambio, a su agotamiento paulatino en la reiteración de lo ya acaecido.

En general, se trata de formas distintas de persecución del tiempo cuya sincronicidad queda sujeta a la naturaleza codificada de los medios empleados. En medio de esa contradictoria dialéctica el mundo sensible avanza hacia la clausura del sentido y con esto hacia la pérdida de su potencialidad transformadora. Queda, sí, el repiquetear sordo de las botas contra el suelo y la extraña conjunción de una danza laica y un himno oracular. En fin, nada acontece realmente, todo desaparece mientras sucede.

Félix Suazo
Caracas, diciembre de 2011

[1] Paul Virilio. Estética de la desaparición. Editorial Anagrama. Barcelona, 1988, p. 8

[2] Hans Belting. Antropología de la imagen. Katz Editores, Buenos Aires, 2010, p 16

[3] Jacques Ranciere. El reparto de lo sensible. Estética y política. LOM Ediciones. Santiago de Chile, 2009, p. 49

Iván Candeo nace en Caracas, Venezuela, en 1983. Realizó su primera exposición individual en el año 2009 bajo el título de “DRAGSTER” en Oficina#1, Caracas, Venezuela. Recientemente ha expuesto su trabajo en Grado Infinito, Pinta NY, Nueva York, EEUU, 8a edición Bienal de Mercosur / Ensayos de Geopoética, Porto Alegre, Brasil; Solo Projects / Artrio, Rio de Janeiro, Brasil. De igual manera ha expuesto en muestras colectivas dentro y fuera de Venezuela como Unresolved Circumstances: Video art from Latin America, The Museum of Latin American Art (Molaa), California, EE.UU;Editorial, El Anexo/Arte Contemporáneo, Caracas, Venezuela; When a Painting Moves… Something Must Be Rotten!, Museo Sternesen, Oslo, Noruega; ¡Patria o Libertad! The Rhetorics of Patriotism, Miami Dade College; Histórias de Mapas, Piratas e Tesouros, Itaú Cultural, São Paulo; Venezuelan Pavilion, HotShoe Gallery, Londres; Wight Bienal: ANXIETY OF INFLUENCE UCLA, New Wight Gallery, Los Ángeles, California;ARTEBA08, Feria Internacional de Arte de Buenos Aires, Argentina; ARTBO Feria Internacional de Arte de Bogotá, Colombia; En la Vía. Salón Supercable Jóvenes con FIA,Caracas, Venezuela; 1o Encuentro Internacional de Intervención Urbana de Pichincha, Espacio Diverso, Quito, Ecuador. En el 2010 recibe el premio Armando Reverón en Bienal 65 Salón Michelena, Caracas, Venezuela. Adicionalmente se desempeña como docente de arte. Desde el año 2004 es miembro activo del Taller de Arte Contemporáneo de Caracas (TAC), coordinado por Antonio Lazo y Zeinab Bulhossen. En el año 2008 recibió el título de Profesor, mención Artes Plásticas, en la Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Instituto Pedagógico de Caracas.

Entrevista a Iván Candeo, por Alexia Talas

Marzo 2011

Iván Candeo es un joven artista venezolano que trabaja principalmente en video, además de otros medios. Su interesante trabajo explora permanentemente referencias que toma desde imágenes ya existentes, llevándolas a interpretaciones que pueden derivar en lo político, lo histórico y la semiótica.

Entrevista realizada vía e-mail.

Alexia Tala: ¿Dirías que tu obra trabaja recurrentemente asuntos políticos y de la historia nacional venezolana?

Iván Candeo: En Venezuela, en los últimos años, se han producido recurrentes cambios y reordenamientos discursivos en lo político y en lo histórico, inclusive dentro de la política cultural se han presentado cambios drásticos sobre la visión del arte. Estos asuntos me han motivado a hacer algunos trabajos. Como artista joven venezolano, trabajando en mi país en este momento, no podría obviar las situaciones que se han vivido y se viven en este contexto. No me considero un investigador en materia de política e historia de Venezuela, solo he partido del sacudir de códigos nacionales, en los que diviso el mayor indicador de ejercicio de poder. He utilizado formas de aparición como la de Cristóbal Colón en “El descubrimiento. Cristóbal Colón desembarca en el Nuevo Mundo”, obra del pintor venezolano Tito Salas, realizada a principios del siglo XX; Francisco de Miranda en “Miranda en la Carraca” de Arturo Michelena (1896); la Bandera del Decreto de Guerra a Muerte instaurada por Bolívar en 1813, entre otrascosas… Sin embargo, no creo que sea una temática. Trato de sustituir decisiones temáticas por decisiones problemáticas. No todos mis trabajos presentan un vínculo temático directo con asuntos políticos e históricos de Venezuela. Trabajo con las imágenes ya dadas. No asumo como mi responsabilidad crear imágenes desde el vacío, como se puede encontrar en buena parte de la historia del arte y en este momento se sigue haciendo en la televisión, los medios impresos, la publicidad, Internet, etc. En estos medios, se ha asumido ese rol, son ellos los nuevos “emporios” de meras representaciones. Para justificar lo que hago como arte, pretendo ir en dirección contraria. Advertir sobre los límites de la representación es lo que me interesa, provengan de donde provengan las imágenes. En Venezuela, por ejemplo, hay una profusión de imágenes derivadas en gran parte de asuntos políticos e históricos locales. Eso me interesa, pero también uso formas culturales venezolanas que no específicamente provienen de allí, sino del arte, la cultura, la economía, el turismo, etc.

AT: ¿Por qué el lenguaje aparece repetidas veces en tus videos? ¿Por qué el uso de “otros idiomas” en algunos videos?

IC: Dentro de la historia del arte he tenido interés por el arte conceptual. El arte conceptual tiene como resultado, de susproposiciones analíticas, el uso del lenguaje (ideas, conceptos, significados, textos, palabras…). Quizás por este interés esque he llegado a realizar obras haciendo uso del lenguaje.
Hago obras en las que el texto (escrito u oral) es utilizado como una forma de aparición más, a veces oscilando entre lo visual y lo textual, como apariciones diferentes que se desean. En videos como: “Retrato Populista”, “6 Idiomas” y “Adiciones a Carta Sobre Ciegos”, el discurso audiovisual es despojadode todos sus recursos, de todas sus formas retóricas, privado de todos sus “efectos especiales”, y aparece directamente laenunciación verbal, la palabra. Cuando esto sucede en los medios de comunicación, es para favorecer la palabra política, las condiciones de autenticidad, de verdad. De lo contrario, la argumentación se transformaría en algo sospechoso.

Los textos escritos u orales en otros idiomas se convierten en formas de desaparición de los significados que contienen, al ser puestos en uso por un no-hablante de éstos, quedando sólo la materialidad del lenguaje: puro sonido articulado desprovisto de significado.
El no-hablante en los videos en los que uso idiomas distintos al español (“Gary Hill” y “6 Idiomas”) es mi papá, quien no domina otro idioma distinto al español. También él participa en “Retrato Populista” y en otros trabajos que no son videos. La participación de mi padre se debe a los rasgos identitarios de ““venezolanidad”” (muy entre comillas, porque me niego a definir completamente nuestra identidad) que en él encuentro y que me remiten al pasado, individual y colectivo. No es algo que haya concebido antes de hacer los videos, pero después de su participación en algunas obras que he realizado (tanto las mostradas como otras), por alguna razón que aún no entiendo, se ha convertido en un significante.

AT: ¿Es una coincidencia la elección de idiomas en tu obra “Idiomas”, donde la mayoría de ellos, salvo el chino, forman parte del G8 (Grupo de países industrializados cuyo poder económico y político resultan de gran relevancia a nivel mundial)?

IC: La razón por la cual elegí para el ejercicio de “6 idiomas” esas lenguas es que son algunas de las que cuentan con mayor número de hablantes en el mundo. Si bien no pensaba en las lenguas habladas en los países del G8, no es azaroso que las elegidas sean justamente algunas de las que se hablan en ciertos países que tiene mayor poder económico y político a nivel mundial. Pese a que no hay una relación directa entre lengua y nación, es claro que, de la mano de la industrialización, ha venido la expansión de lenguas dominantes como el inglés, japonés, alemán, francés y ruso. El caso de China es curioso, porque no forma parte del G8, quizás se deba a su modelo socialista. Pero como sistema, su idioma es el que cuenta con mayor número de hablantes en el mundo. No tomo las principales lenguas habladas en el mundo, elijo entre las primeras. Por ejemplo, dejo el español afuera por ser la lengua que hablo. No tomo el portugués por su alto nivel de inteligibilidad con el español, me interesaba que no se entendiera tan fácilmente el significado del texto. No consideré otros idiomas no por excluirlos intencionalmente, sino porque este es un trabajo aún en proceso. De retomar el video, quizás incorporaría el árabe por ser otra de las lenguas más habladas y porque percibo en ella una forma material muy sensual.

AT: En tu obra “Inercia” ¿hay una crítica directa al gobierno de Chavéz, como presidente de Venezuela desde 1999, y el “estancamiento” o inmovilidad que tiene la política democrática en tu país?

IC: Cuando mencionas lo de Chávez y un posible estancamiento democrático, recuerdo las ideas del Historiador e intelectualVenezolano Germán Carreras Damas, al hablar del período de Gobierno de Hugo Chávez como una “indigestión democrática”. Él tiene la “certeza histórica” para decir esto. Yo no tengo certeza histórica, pero sí siento que tanto en elgobierno de Chávez como en los anteriores, la situación que ha vivido y vive el sistema democrático en Venezuela sepodrían considerar “experimentos históricos”.

AT: Continuando con tu obra “Inercia”, ¿se alude de forma generalizada hacia los distintos gobiernos latinoamericanos y su forma de ejercer las políticas nacionales?. ¿Existe la intención de hablar quizás de las dictaduras que vivieron los países latinoamericanos, contraponiéndose al discurso libertario que proponía Simón Bolívar, ícono principal del mural que escogiste?

IC: Nuestros países latinoamericanos, que precisamente han vivido tantas dictaduras y golpes de Estado, parecieran evidenciar la juventud de nuestra democracia. Este es un país joven, en Venezuela apenas han pasado 50 años después de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez. Así que todos estos “experimentos”, incluyendo “Chávez y el Socialismo del Siglo XXI”, desde mi punto de vista, arrojarán resultados a largo plazo. Por esta razón no creo que haya un estancamiento o inmovilidad, hay un gran esfuerzo y movimiento interno en todos los sectores democráticos para poder mantenerse de pie y hacer valer sus impulsos.
El video de “Inercia” es una pregunta, más que una respuesta o un pronóstico sobre el devenir político en Latinoamérica. No es una crítica directa al gobierno de Chávez. Este vídeo se hizo en el momento en que se conmemoraba un año del bombardeo en territorio ecuatoriano llevado a cabo por el gobierno colombiano contra un campamento de las FARC, generando un conflicto geopolítico importante en la región. Me pregunto qué tan cerca estamos de una unión Suramérica, de la misma manera como me pregunto qué tan cerca estuvimos de asegurar la Gran Colombia. Pienso que estos logros se alcanzan desde la práctica, como acción dialógica y no desde ideales. Desde los ideales, son metas “perfectas”, pero esquivas.

 

Iván Candeo: “Consumimos más imágenes de las que podemos pensar” | Carmen V. Méndez. El Nacional

Publicado en El Nacional. Cultura/3. 28 de mayo de 2012

IVÁN CANDEO – El creador piensa que en el país se sobredimensiona el éxito foráneo

El ganador de la más reciente edición del Premio Joven AVAP cree que hay diferencias entre hacer arte y ser artista

CARMEN V. MÉNDEZ
Iván Candeo lleva tiempo advirtiendo sobre la imagen.

“Todas las maneras en que habitamos el mundo están condicionadas por la imagen. La pregunta essi a partir de ellas conocemos o desconocemos”, dice, sentado en un café.

El artista formado como docente en el Instituto Pedagógico de Caracas ha tenido un buen año. Presentó en 2011 una individual con un nombre poco usual: Picnolepsia.

El término alude al fenómeno en que una persona pierde momentáneamente la conciencia. Allí exhibió un conjunto híbrido de pinturas, videos, gráficas y esculturas.

También expuso su trabajo en la Bienal de Mercosur, así como en los Solo Shows de la feria Pinta de Nueva York.

Hace apenas unos días le tocó recoger el Premio Joven AVAP, que entrega la Asociación Venezolana de Artistas Plásticos.

–¿Ganar un premio influye en la manera como ve su trabajo? –No, no debería. Agradezco a la AVAP por el premio. Siento que al menos algo pasó en la esfera pública como para que se me otorgara. Pero prefiero dudar y seguir trabajando. En ningún momento cambia la manera como veo mi trabajo.

¿No lo ve como una especie de consagración? –No (risas). Creo que puede ser atrevido considerarcomo “consagración” cualquier premiación que se le dé a un joven artista en el escenariovenezolano, para mí incluso es peligroso creérselo. Hay que agradecer el premio y continuar. Eso es todo. No sólo el de la AVAP sino también los de los salones y cualquier otro galardón que puedan otorgar.

¿En su caso el galardón viene motivado por la individual del año pasado? –Esa pregunta yo se la haría al jurado. Creo que según lo que le escuché a Perán Erminy (que fue el único de los jurados que habló sobre la premiación) sí, está asociado con la exposición en Oficina #1 y también, como dice en la placa que me entregaron, por la participación de mi obra en algunos eventosinternacionales. Sentí que todavía hay alguna valoración por los alcances foráneos… Es raro, en Venezuela hay artistas con obras bien logradas que intiman con la realidad local.

Expuso en Oficina #1 hace como seis meses. En retrospectiva, ¿cómo ve ahora esa muestra? –Hay debilidades y también fortalezas, sobre todo en la articulación de las obras y las ideas. Los aspectos positivos es que se engranan distintos medios bajo una misma idea: la estética de la desaparición. Mi obra pone un poco en evidencia los límites de las imágenes en los medios de representación al desplazarlas por varios dispositivos de visibilidad, tanto en la escultura como en el fotograbado, la pintura, la fotografía y el cine. Ya después hay algunos problemas que siento desde el punto de vista de la producción. Debo madurar la metodología de producción de las obras en relación con el tiempo, la economía, la administración de los recursos y de las piezas.

¿Piensa mantener los mismos temas relacionados con la imagen? –Trabajo con imágenes. Lo que pretendo es crear dispositivos de relación a partir de las que circulan en los vehículos audiovisuales; abordar la sociedad a partir del tráfico de imágenes que dominan la política, la historia y el mismo arte.

¿Se ha abusado de la imagen? –No sé… No se puede prescindir de ellas. Todas las maneras en quetratamos al mundo están mediadas por la imagen. Imagino que antes era de otra forma. No había la tecnología que existe ahora.

Hace más de cien años aparece el cine, que son miles de imágenes en una sola historia; después la televisión, aún no existía la imagen digital. Quizás esto se haya dicho en todos los períodos de la historia, pero creo que en el momento actual consumimos más imágenes de las que podemos pensar. Cada vez somos más imágenes, como dice el artista y crítico catalán Joan Fontcuberta.

–¿La imagen personal, privada, ya no nos pertenece en esta era? El escritor checo Milan Kundera advertía sobre este fenómeno en su novela La inmortalidad, publicada antes de que se popularizaran Internet, las cámaras digitales y las redes sociales.

–La imagen digital habita en Internet y en ese medio hay una pérdida de propiedad. La red es un espacio bastante democrático, pero la democracia también es un poco peligrosa (risas). Creo que puede haber nuevas formas de propiedad y estamos todavía en pañales en relación con lo que puede pasar con la imagen en Internet.

–Hablando de la democracia como peligro, creo que es un fenómeno que no sólo se ve en la política sino también en el arte. ¿Ahora todo el mundo es artista? ¿Se cumplió el sueño de Joseph Beuys y por eso las galerías están llenas de profesionales de todos los campos, menos de las artes visuales? –La población ha crecido (risas), por un lado hay mucha gente haciendo arte y por otro lado hay artistas. Quizás la integración en colectivo ayude a administrarlo. Hay que ver qué es lo que determina que alguien sea un artista y quiénes son los que están “arteando”, como señala el creadory académico uruguayo Luis Camnitzer.

–¿No es también una cuestión de oficio? –Quizás es una cuestión de ética, además de la vocación y la actitud que puedan tener muchas personas. El arte se presta para todo, puede estar en el trabajo de una persona que pinta un jarrón dominguero y en el de otra que realiza la última película 3D de Hollywood.

–¿No se ha casado con una técnica? –No. No tengo exclusividad disciplinaria ni técnica. Si hay un medio con el que me siento más identificado desde el punto de vista de la realización es con el video, pero mi formación no es de oficio.

Es algo de lo que carezco. Pero creo que esos impedimentos te llevan a desarrollar otro tipo de metodologías, también válidas. Ser un experto en algún programa también puede ser limitante.

Fuente: El Nacional

Casa sin fin, por Juan Cárdenas

Iván Candeo

IDENTIDAD Y RUPTURA

Madrid, 2/02/2014

En “La tercera orilla del río”, un relato magistral de João Guimarães Rosa, un hombre construye una canoa y, tras abandonar a su familia, se instala a vivir en mitad del río. Nunca amarra la embarcación en ningún muelle, nunca busca la orilla. Tampoco se pierde río arriba, ni río abajo. Sólo permanece allí, sin avanzar pero en perpetuo movimiento, apenas negociando con la corriente para garantizar su inmovilidad perpetua: “Voces y noticias llegaban cada tanto por boca de ciertas personas —pasadores, ribereños, incluso gente de las lejanías de la otra banda— diciendo que nuestro padre nunca aparecía para tomar tierra, ni en saliente ni en entrante, ni de día ni de noche, describiendo su manera de navegar por el río, dejándose llevar, solitario.” Y así se le van pasando los años, las décadas, mientras el hijo asiste atónito a esa transformación lentísima del padre en un fantasma.

Creo entender que la obra de Iván Candeo, señala el escritor latinoamericano Juan Cárdenas, aborda esa circunstancia paradojal del movimiento: siempre más acá de las fantasías bergsonianas sobre un supuesto “plano de inmanencia”, es decir, en el terreno de lo fenomenológico, en el terreno de lo estético deviniendo social, a efectos de configurar una experiencia del presente donde irrumpe la memoria colectiva, sus videos y pinturas se demoran en ese conflicto y nos presentan cosas quietas que se mueven, cosas que se mueven quietas, quietud ilusoria, engañoso movimiento. Y por curioso que parezca, esa característica emparenta su trabajo con la gran tradición venezolana del cinetismo, solo que Candeo consigue desplazar las investigaciones de Cruz-Diez y Soto hacia un relato más amplio del arte latinoamericano, donde salen a la luz las continuidades y discontinuidades de los complejos procesos de “modernización” —en los que el cinestismo, por cierto, jugó un papel tan relevante—.

En ese sentido, Candeo se nos presenta como una rara especie de forense benjaminiano, más preocupado por la disección de las imágenes del pasado que por la postulación de símbolos, siempre atento a las fisuras alegóricas que transforman a los iconos en ruinas. Como en esas novelas policiacas que muestran todos los ángulos de un mismo acontecimiento, revisitándolo obsesivamente, las piezas de Candeo desmontan al derecho y al revés los bloques de imagen-tiempo y detectan canales de perturbación sinestésica entre la voz, lo pictórico y lo cinemático. Asimismo, hay en esa noción de desmontaje una secreta voluntad constructiva en la que interviene una gestualidad afirmativa, una celebración de las energías cotidianas que se desatan en medio de la debacle.

IDENTIDAD Y RUPTURA

Madrid, 2/02/2014

In The third riverside, an excellent short story by João Guimarães Rosa, a man builds a canoe and, after abandoning his family, he settles down in the middle of the river. He never ties up the boat in a dock; he never looks for the bank. He neither gets lost, up and down the river. He only stays there, without moving on, but in a constant movement, just negotiating with the flowing to guarantee his perpetual immovability: ‘Voices and news arrived from time to time through certain people — passers-by, riverside dwellers, even people who lived far away in other side — saying that our father never showed up to touch down, neither to make sail nor to moor, neither night or day; describing its way of sailing on the river, allowing the running to get him carried away, alone’. And so years pass by, decades, while an amazed son witnesses the very slow transformation of his father into a ghost.

I reckon Ivan Candeo’s work deals with this paradox of the movement: always refraining itself from Bergsonian fantasies over an assumed ‘level of immanence. That’s to say, it dwells in the phenomenological terrain, in the aesthetic terrain becoming social, in order to shape an experience of the present where the collective memory bursts into, his videos and paintings stay in this conflict and they show us still things that move, things that are moving while being still, an illusory stillness, a deceiving movement.

And although it might sound odd, this characteristic relates his work with the big Venezuelan tradition of kinetic art, only that Candeo succeeds in moving Cruz-Diez and Soto researches to a wider narrative of Latin American art, where continuities and discontinuities of the complex processes of ‘modernization’ come to light; processes where kinetic art played a very important role.

In that sense, Candeo is being presented as a unique kind of Benjaminian forensic, more worried about the dissection of the images of the past than the proposition of symbols, and always attentive to the allegorical cracks that transform the icons into ruins. As in these crime novels that show from all the angles the same event, revisiting it obsessively, Candeo’s works dismantle the image-time blocks and detect sinestesic perturbation channels between the voice, the pictorial and the cinematic. Moreover, there is in this notion of dismantling a secret constructive will where an affirmative gesture intervenes, a celebration of day-to-day energies that trigger in the middle of a debacle.

EXHIBITED WORKS

Monturas ecuestres

Inspired by the Étienne Jules Marey cronophotographies and Eadweard Muybridge studies about body movement, Candeo seems to break the stillness and the physic magnificence of the equestrian monuments in a group of paintings where the steeds give the impression of gallop past, after becoming detached from the pedestals that should hold them. Paradoxically, this displacement of the volume into the painting (through photography), only represents the transition to one form of immobility to another. In other words, both animals and their distinguished riders [Bolívar, Artigas, Máximo Gómez…] are forever stuck in its virtual gallop through the paths of history.

Félix Suazo

Miranda en La Carraca- Video (DVD)

A photocopy of the painting by Arturo Michelena Miranda en La Carraca (1896) is being devoured by rats. Putting this work, an icon of Venezuelan art, at the rats disposal, has been interpreted as a direct questioning of the “contemporary forms of historic institutionalization and structuring the real that has been imposed by the current consumerism of producing and spreading images as official approaches of the true, the history and reality” (Lorena González). The video shows a sort of disappearance of a fix image, altered by rats who gobble the print paper.

It is not by coincidence that this work was done months after the celebration of Mirandino year was over —the date celebrates the bicentennial of the landing of Francisco Miranda who raise the National Flag for the first time in the seaport of La Vela de Coro, placed in the Falcón state, Venezuela—. In this case, the construction of the history is a legitimate knowledge through the artistic creation of Michelena as well as the narratives built around it. Among them, the heroic and patriotic historical narrative is to be found, recreated in the current Venezuelan context, where a political use of the history —and its images—, have been manipulated through different ways by media serving power. By this means, the aim is to discredit history with the physical disappearance of the “copy” of an iconic painting for the Venezuelan art and history.

El Nuevo Mundo – Installation

In Latin American, during the last decade, a rearrangement of the historic narratives and values has taken place. It has been done by invoking a remote past, referring to the indigenous resistance. These new narratives have forced a new significance of images, such as the one by Cristobal Colón representing the model of conquest, domination and genocide. This image has connotations of control, territorial domination and imposition of a particular urban planning confronted with other preexistent spatial organizations that derived from different cultural logics. Paintings and monuments devoted to Colón have been attacked recently. The statue of Colón at Triste Gulf was destroyed; the one in Puerto la Cruz disappeared in 2001, the date when the square that was named after him was demolished; and the one in Caracas was got down from its pedestal on the very day of 12 of October 2004. This date no longer refers to the “Discovery of America” or the “Meeting of Two Worlds”, but the “Indigenous Resistance”. The destruction of the images is endorsed by ideology. It’s a sort of a “programmed iconoclasm” that aims at destroying the imaginary of the past. The work done in site in the walls of the gallery Casa sin fin is based in the work First landing of Cristobal Colón in America, by Dióscoro Puebla, a Spanish painter from the 19th century.

Iván Candeo – Retrato populista

These series of C-prints are taken from a video inspired by the narratives assigned to ordinary people and transmitted to them (the recipients) by populist leaders (the speakers) throughout Venezuela’s history and other countries of Latin America for more than fifty years. Leaders send out explicitly adjectives, characterizations or definitions about the receiver, as ordinary people, or as a multitude, or as Venezuelans, or as Latin Americans, or as working class, or as supporters. Their mentions portray the recipients as passive beings, who are described as simple receivers and defined only by their needs. Some of the adjectives used are: hungry, voter, organized, fighter, poor, ignorant. The Venezuelan people have been assumed as an omnipresent presence, homogenous, that it is not only conceptualized but it’s nullified by describing it with euphemisms, adjectives and synonyms that belong to populist narratives. These rhetorical forms that Latin American leaders have used have been drawn from various ressources, after doing some research. A good sample was found in the research done by Luis Britto García at the end of the eighties. In his two works La máscara del poder and El poder sin la máscara, he shows how some of the adjectives used by politicians to define the Venezuelan people have been used recurrently both locally and, more generally, in the south of the continent.

Iván Candeo

Iván Candeo: Corte en Movimiento

Tras bastidores. Reconocimientos. Premio Eugenio Mendoza 2013-2015

Entrevista de Alberto Asprino a Iván Candeo.

En el contexto del Premio Eugenio Mendoza, la Sala Mendoza ha propiciado reunir a manera de cuerpo colectivo, a Iván Candeo, Segundo Premio de la XII Edición, 2013; a Emilio Narciso, Mención Honorífica de la misma edición, y a José Vívenes, Mención Honorífica de la pasada edición, 2015.

Suerte de retrato de la diversidad que configura y distingue hoy al escenario de nuestras artes visuales, permitiendo confrontar en forma de diálogo búsquedas creativas muy disímiles a nivel conceptual y formal, que a partir del espectro curatorial-espacial, establecen y distinguen puntuales diferencias, cercanías oportunas e interrogantes necesarias. Candeo, Narciso, Vívenes, trilogía del crear, que “juntos pero no revueltos” se exploran así mismos, para destacar el aquí y el ahora de sus más inmediatas necesidades expresivas.

Acto libertario en el cual todos podemos vernos reflejados.

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AA: Partiendo de este contexto colectivo y teniendo como referente la obra El accidente del tiempo, 2012-2013, con la que fuiste merecedor del Segundo Premio, ¿hay alguna relación en ese puntual trabajo con la obra que estas presentando en esta oportunidad? ¿Que aborda tu propuesta hoy?

IC: Hay una relación evidente que tiene que ver con el arte de la imagen en movimiento, ambos son trabajos audiovisuales o basados en el tiempo.

En la obra presentada en el Premio Eugenio Mendoza #12 me basada en la propiedad cinemática o cinética en un estado inmóvil, planos que presentan el movimiento de algo como expresión del tiempo. Como la simple grabación de un globo terráqueo, cuya forma lo lleva a rodar.

Varios de mis videos se “enrollan” y se “desenrollan” en un bucle, semueven, pero no se dirigen más que a su inmovilización, identifico esa propiedad como el estado puro del cine, la de un vehículo inmóvil. Hoy, en esta propuesta, las asociaciones al cine son mucho más explicitas, no tanto desde su mecanismo, sino históricas. Me propongo en el proyecto“Cine, otra vez”, del cual forma el video “La película del estornudo” (2016), asociar la temporalidad del cine en sus comienzos, a las imágenes contingentes que hoy, a partir de la proliferación de videos en los medios de difusión masiva, encuentran un nuevo comienzo. Sigo interpretando la

temporalidad de los medios, a partir de allí abordo el devenir de la sociedad.

AA: ¿Qué desarrollo ha tenido desde entonces?

IC: He realizado trabajos en los que la movilidad se asume como desplazamiento medial, queriendo con ello experimentar una redistribución del tiempo de percepción de las imágenes. Usé fotogramas de películas venezolanas que trataban el tema de la independencia nacional, para ser pintados, por encargo, al óleo. También, imágenes fotográficas de pinturas del paisajismo venezolano fueron “dinamizados” en video.

Mi interés se ha dirigiendo hacia el estudio de producciones audiovisuales

que estuvieron en un territorio incierto, porque se mostraban muy artísticas para ser cine y muy cinematográficas para ser arte. Quisiera

poco a poco tener más presente esos problemas que se dan entre el arte, la imagen en movimiento y la cultura visual contemporánea. El

desarrollo ha tenido que ver desde entonces con el estudio y la realización de obras que subvierten el modo institucional de representaciones de la imagen en movimiento.

AA: Considerando que detrás del trabajo de cada creador hay un escenario de vida que lo distingue, un espacio arquitectónico y emocional que lo habita, ¿cómo influye justamente ese escenario-refugio que alberga tu sentir creativo?

IC: Hasta ahora produzco en la casa, una casa-estudio de espacio

reducido. Cuando he necesitado de técnicas o programas más complejos para realizar algún proyecto, busco a los expertos que ya tienen sus talleres. Pero principalmente trabajo con imágenes digitales y lo que más hago son videos. Mis necesidades son básicas.

Entiendo el “espacio emocional” como esa construcción que alberga los

sentimientos más profundos hacia otros y el más íntimo afecto de otros hacia ti. Posiblemente deba haber amor en el trabajo y trabajo en el amor. ¿Puede alguien que no conoce el amor conocer el arte? Quizás, así como uno ama, así hace arte, ¿no? Godard llega a decir: “Sólo se mira realmente y con atención el rostro de una mujer si no se está seguro de su amor”. Es decir, si das por sentado que el arte te ama,empiezan las caídas.

AA: Por circunstancias particulares, hoy compartes la Sala Mendoza con dos pintores, como lo son José Vívenes quien indaga en la figuración

y Emilio Narciso, que busca en el paisaje una mirada reflexiva, ¿encuentras algún diálogo con tu obra?

IC: Ambos han elegido como metodología hacer usos de referencias históricas propias de nuestra cultura. En ese aspecto puedo encontrar situaciones de dialogo con algunos de mis trabajos. El trabajo de Emilio Narciso ha tenido un acercamiento directo con la historia de las artes plásticas en Venezuela, las asociaciones que él hace en algunas de sus obras las interpreto como búsquedas necesarias para extraer significados de nuestro patrimonio cultural. Es curioso ver como él articula las líneas con las cuales se ha querido inventar una continuidad histórica en el arte venezolano.

Recientemente José Vivenes ha realizado algunas pinturas que parten del imaginario de la historia de Venezuela, eso lo he visto como una

coincidencia con respecto a algunos trabajos de otros artistas venezolanos. Eso vale la pena evaluarlo, también me interesa. Asimismo,

siento mucho respeto por el trabajo de taller que tienen los pintores, del oficio material con el que encarnan algún conocimiento.

AA: Hoy las circunstancias sociales y políticas están demarcando la cotidianidad de nuestras propias acciones cotidianas, nuestras acciones de vida, ¿se conecta tu obra con tan compleja realidad de país?

IC:Sí, sospecho. Existe una relación entre el arte y un acto de resistencia en cualquier situación de infortunio. Es vencer a la muerte, o perderle el miedo. La resistencia a la muerte se hace desde la lucha todos los días

en este país, es en ese acto de resistencia es donde vemos la batalla por la vida. Últimamente en Venezuela la lucha ha sido por comida o para evitar que alguien te meta un tiro. Esa resistencia también puede darse bajo la forma de arte, valdría la pena estudiar cómo se particulariza las producciones artísticas locales debido a la situación de crisis por la

que atravesamos. Por eso comprendo que el arte sea visto en ocasiones como una doctrina de salvación. Siento el arte como una necesidad vital, no es un lujo. Aunque al final, pueda ser cierto lo que dice Raúl Zurita, que son solo ruinas en una batalla ya perdida.

Aparte de las circunstancias complejas por la que atraviesa la sociedad venezolana y que condicionan toda acción de vida en este momento. Hay una percepción del tiempo que creo puede estar en lo que he hecho hasta ahora, y que identifico con la época que me tocó vivir. Una época en la que percibo una dificultad para orientar un nuevo principio, en la

política, en la economía, en el arte, en distintos aspectos de la vida. Yo nací en 1983, siempre he vivido en Caracas, cuando volteo hacia atrás, lo que percibo son rupturas. Tampoco al ver hacia adelante es fácil divisar

con claridad una condición de posibilidad. El porvenir pareciera detenido, entonces jugamos a resucitar formas de otros tiempos.

AA: La obra de arte por lo general es vivo retrato de quien la crea, ¿te sientes retratado en ella?

IC: Desde el punto de vista de Stan Brakhage, “la cosa más grande que las artes aportan es transmitir lo terrible y maravilloso que es que cada persona sea completamente única”. Sin embargo, lo más difícil queencuentro hoy en el arte contemporáneo es hacer una obra personal. Muchas son las ideas que cruzan de un lugar a otro, o simplemente están guindadas de una nube de la que todos tomamos, son ideas que se

agarran sin descarte, por muchas personas, en cualquier parte del mundo y muchas veces sin hacerlas propias. Es difícil. Hay que emprender un

camino hacia el descubrimiento de lo que uno es y eso no se advierte de la noche a la mañana. Es en el ensayo y reensayo donde me

encuentro, en los fracasos y en los aciertos.
Una pregunta que me he hecho es ¿En donde reposa lo personal en una obra de arte?, ¿En la mano del artista?, ¿En la capacidad de asociar ideas, ¿En el espíritu? Yo asumo que el estilo es el espíritu, pero no sé muy bien qué es el espíritu. Me conmuevo cuando Jonas Mekas dice que él está en cada uno de los fotogramas de sus films, es admirable. Ese es mi mayor reto. Ser consciente de mi espíritu a través de la creación de imágenes artísticas.

Iván Candeo: Sin Acto, por Sandra Pinardi

Iván Candeo: Sin Acto, por Sandra Pinardi

Iván Candeo: El cine como punto de partida

Tomando el cine como punto de partida, el artista plástico venezolano Iván Candeo (Caracas, 1983) inaugura este domingo su exposición individual, Sin acto, en la galería Carmen Araujo Arte, donde se mantendrá hasta finales de septiembre. Elementos significativos de la cinematografía son protagonistas en esta selección de Caneo, que ha estudiado cine de manera informal y que reside en Barcelona, España, desde hace año y medio.

– ¿Cómo realizó la selección de las piezas que se expondrán en Sin Acto?

– Cada vez que hago una exposición individual, reviso aquellas ideas que desarrollé con más tiempo. Trato de evitar aquellas que todavía no están maduras y me quedo con las que por lo menos han resistido un tiempo en las gavetas o permanecido en mi imaginación. Confío más en ellas porque al menos han superado un pequeño tiempo de mí mismo. En la exposición se podrán reconocer expresiones sensibles sobre la imagen cinemática, gestos que anteceden al significado que los espectadores le podrán dar.

– ¿Cómo influye este año y medio en España en su manera de hacer arte?

– Lo que más puede influirme es su ambiente, que, aunque tiene sus problemas, no existe tanto déficit institucional en el campo del arte como el que se vive Venezuela. La dinámica sensible e intelectual me ofrece mucho más insumos.

– ¿Cómo ha evolucionado su obra?

– Tengo aún mucho por hacer, pero desde hace varios años me ha interesado crear en dirección opuesta a los medios. Por esa vía surgió una tendencia iconoclasta, hasta descubrir “la estética de la desaparición” fundada por el cine. La imagen cinematográfica es en cuanto a su capacidad de desaparecer.

– ¿Cuáles son los elementos que se han perdido en el área cinematográfica?

– Muchos aspectos de la imagen cinemática han quedado por fuera de los análisis y estudios de lo que hoy se sigue enseñando explícitamente como “cine”, pero hay aspectos opuestos al modo de representación convencional del cine que sí han sido explorados por las vanguardias artísticas, el cine experimental y los videoartistas. Todo eso también es cinematografía, es una gran granja, como dice Jonas Mekas. “Lo que pasa -prosigue- es que se impusieron los cerdos, el sistema de representación “hollywoodense”. Hoy se ha “primitivizado” el cine con la disposición de cámaras en cada uno de los teléfonos móviles de las personas. Me llama la atención porque es una suerte de reinicio, como la que procuró Warhol en los años 60. Es una oportunidad para rescribir historias.

Parte del video “La máquina de humo” (Cortesía)

– ¿Cómo relacionar el cine con las artes plásticas?

– Me considero un artista visual, o audiovisual. Pero si asumimos que el movimiento es la expresión del tiempo, también que hay un tiempo físico en el movimiento de las imágenes, entonces el tiempo es un material, un elemento de composición como cualquier otro tan usados en disciplinas asociadas a las bellas artes.

Menciona “el bello libro del cineasta Tarskovsky” titulado Esculpir en el tiempo. El cine ya está relacionado con las artes plásticas por herencia y creación. Esas diferencias se desdibujan fácilmente. Lo que sí es cierto es que el arte, en su narrativa histórica, descartó de su relato obras de arte extraordinarias venidas del “cine” por considerarlas muy cine, y también la institución del cine descartó de su relato obras cinematográficas por considerarlas muy “artísticas”.

Un ejemplo valiosísimo -finaliza- es nuestro artista-cineasta venezolano, recientemente fallecido, José Castillo, “Castillito”.

cmanrique@eluniversal.com

Miranda en la Carraca de Iván Candeo| Una lectura antropófaga, por Ángela Bonadies

En la historia oficial de los países se recurre siempre a los mismos nombres. Nombres que terminan aplastando la “cosa” que representan y que, de tan usados, se convierten en mitos que echan a rodar y van dejando una ruta circular, que vuelve al lugar donde comienza y comienza en el punto que termina, para así seguir. La historia parece un carrusel que gira pero no avanza, da vueltas alrededor de un centro que determina y acota, que define lo bueno y lo malo, lo negro y lo blanco, lo uno y lo otro. Un centro y las excentricidades que lo perturba, lejos de los matices.

La historia de Venezuela no es diferente, responde a pocos nombres, a un puñado de cartas marcadas donde el loco no está representado y no se hizo justicia al ahorcado: allí quedó colgado como strange fruit, innombrado y eterno; una muerte provisional que se repite a diario. Cuatro u ocho nombres, quizás doce, veinticuatro, unos antes y otros después, son repetidos hasta el agotamiento. En esa historia de país, un nombre antecede a todos y hace que giren en su órbita: una constelación desatada de héroes alrededor del “único”, aquel que no voy a nombrar pues cada plaza del país depauperado lo elogia, la moneda que hoy no vale nada lo recuerda, la república militar y tiránica lo exhuma y un nuevo fenotipo ideológico y racista lo reinventa. Alrededor de él, Dios monocéfalo del ejército de vulgares caudillos, toda una iconografía que lo reverencia. De esa órbita surge “nuestro-casi-único-cuadro” del siglo XIX, que no es él sino su contraparte, Miranda en la Carraca (1896) de Arturo Michelena, que representa a Francisco de Miranda tumbado, preso, pensativo, melancólico. El perdedor que capitula y medita, el pintor que pierde la oportunidad de crear otro lenguaje. Todo explica de alguna manera un país donde la historia oficial reivindica el riesgo del que toma (partido por) las armas y castiga al que propone ideas, al que se aventura en otros lenguajes. Arturo Michelena huyó de los nuevos caminos de la pintura y se alistó como soldado de “lo mismo”, deudor de un paternalismo que soñaba en francés y ejecutaba sus pesadillas en un patuá ostentoso y melifluo.

Sobre Miranda en la Carraca, el cuadro, gira el vídeo homónimo de Iván Candeo (Caracas, 1983). Vemos el lienzo en una reproducción blanco y negro y algo se mueve en él, sobre él. Aparece una hormiga, aparecen otras, se asoman ratas que pisan, muerden y se comen el cuadro. Miranda, además de melancólico, está abatido, tumbado sobre el suelo, pues vemos los roedores desde arriba. “Devoradores de hombres” se les llama a los animales que se alimentan de carne humana, devoradores también son los que se comen las posibilidades de otros hombres, instalándose a conquistar sus entrañas. Devorador devorado, Miranda deja espacio para otra imagen, quizás más real, la de un descampado de sentido, un espacio árido, en espera, duro, yermo.

El trabajo de Candeo parece tener el mismo impulso que empuja a Fernando Vallejo en sus novelas: ya que cada día los colombianos se reproducen sin límite -dice el escritor-, él en sus novelas mata la mayor cantidad de gente, tratando de crear un equilibrio tan poético como imposible. También este trabajo nos recuerda algunos fragmentos del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade: “Contra la memoria fuente de la costumbre. La experiencia personal renovada”. Iván Candeo propone, por qué no, reescribir, virar y ampliar los métodos historiográficos, invitar a otros comensales a la mesa y replantear los principios estáticos de un país que no ha sabido salir de las cuatro paredes militares. Abrir el marco, pisar la tierra, sembrar otra cartografía, estar al acecho como los animales.

Un interesante contraplano a esta pieza de Candeo es El entretenimiento (2010) de El Conde de Torrefiel, obra en la que dos gatos comen mientras una voz en off narra el largo y canceroso atracón que aún pesa por haber vivido cuarenta años de dictadura franquista. La desaparición de la comida da paso al mapa de España, el país que tantas veces ha sido designado como “el enigma”. Con el mismo encuadre y basados en mostrar la fragilidad territorial e identitaria, los dos cortos toman distancia en su desarrollo. El entretenimiento es un trabajo de aparición, de saturación, de búsqueda para entender qué es ese mapa que contiene tantas contradicciones, mientras que Miranda en la Carraca es una obra de desaparición, que desatura la imagen tanto en lo literal como en lo metafórico. En El entretenimiento “nadie sobrevive a un cáncer de cuarenta años”. En Miranda en la Carraca: silencio y nada. La concepción épica de un país es tragada para dar paso a una propuesta poética vanguardista y antropófaga que reconoce la tradición, la hace propia, la traga para digerirla y proponer otras formas. La lírica aparece y con ella la visión subjetiva de otros mundos.

Iván Candeo pone en duda la representación y propone un nuevo glosario , cercano a la poesía, que podría hacer propias las palabras de Gabriela Kizer cuando apunta

Pero no quedará enterrado el corazón.Tampoco lo congelaremos para futuros más desoladores aún o sorprendentemente magníficos.

Miranda en la Carraca es un cuadro, pero sobre todo, es un icono. De tal forma que el trabajo de Iván Candeo camina por los terrenos iconoclastas, con el humor de quien propone otras posibilidades, otras historias menos únicas, aunque el fondo del cuadro sea aún árido y el futuro pinte desolador o magnífico.

Miranda en la Carraca de Iván Candeo: https://www.youtube.com/watch?v=aSDf2WquROg&feature=youtu.be

Iván Candeo:https://vimeo.com/ivancandeo

El entretenimiento de El Conde de Torrefiel: https://vimeo.com/31542729?fbclid=IwAR3Cv9tTLXA3Ut5ygmviFUFDvYRGhXJVxAM1WteoYpwIua jY73qyYd6yHIs

https://www.hamacaonline.net/titles/el-entretenimiento/

Alarcón Criado. Trastiendas del cine, por Juan Bosco

El Diario de Sevilla. Juan Bosco Díaz-Urmeneta 02 Julio, 2019

Cuando Walter Benjamin enalteció la reproducción mecánica de la imagen artística, esto es, el valor de la fotografía frente a la pintura y del cine frente al teatro, lo hizo porque los nuevos medios impulsaban la intervención activa del espectador, desterrando la actitud de mera contemplación. El espectador, ante el cuadro, se limita a entrar en la obra a través de la propuesta del autor, que no es ajena pero sí acabada, elaborada por otro individuo. La foto tiene también su autor pero pesa en ella el anonimato del mecanismo.

El fragmento de ciudad, edificio o interior, o el cuerpo que se ofrece a la mirada, obliga, para entenderlo, a movilizar nuestra experiencia. Por eso, frente a la mirada del visitante del museo, suspendida en el tiempo (como en toda contemplación) ante el cuadro, quien recorre las imágenes del libro de fotografía se detiene ante cada una tratando de saber qué pasa ahí. Es, dice Benjamin, la mirada del detective.

Algo análogo ocurre en el cine. La sucesión de imágenes descarta la serena visión del devoto de la pintura y exige conectar con el ritmo de la narración, aceptando su sentido (aunque sea tan disparatado como el viaje de Chaplin por el interior de las máquinas) porque le habla de su experiencia de un modo que la imagen tradicional (o el teatro) no hubiera podido lograr ni aun concebir. El cine además, con el primer plano y la cámara lenta, ofrece microespacios de la vida cotidiana de los que apenas somos conscientes.

Pero junto a esos valores, Benjamin también apunta los riesgos de la imagen del cine y la fotografía, en especial su poder de seducción y su capacidad para generar nuevos mitos. Era esta, desde luego, una preocupación de la época. Se vislumbra en Dziga Vertov que en El hombre de la cámara opone a la fascinación del cine su sometimiento a la estructura del espectáculo (sala, proyector, arco voltaico), a la necesidad de medios técnicos para la filmación y a la selección propia del montaje. Es la trastienda del cine y el espectador crítico debe tenerla en cuenta.

El trabajo de Iván Candeo (Caracas, Venezuela, 1983) se mueve en este terreno crítico. Lo hace mostrando cuál es el funcionamiento del dispositivo-cine: qué hace posible la imagen mecánica y por tanto su magia.

Elige para ello, primero, un filme de Luis Alberto Lamata, Taita (padre) Boves. Merece la pena presentar al personaje. José Tomás Boves fue un asturiano que se enroló en la marina real y fue encarcelado en Puerto Cabello (Venezuela) acusado de contrabando. Liberado, se fue a vivir a Los Llanos y abrió una pulpería. Tienda de casi todo, taberna y ocasionalmente reñidero de gallos, el negocio le trajo el desprecio de criollos y españoles, pero también la admiración de sus clientes, todos gentes de color que malvivían en aquellas tierras.

Entre otras propuestas, Candeo convierte en ‘story boards’ vídeos de Gadafi o Cifuentes 

Carismático y demagogo, Boves los encandiló, asegurando que el rey de España (¡Fernando VII!) les entregaría las tierras de los criollos. Así surgió un ejército que Boves, durante dos años, condujo con inusitada crueldad contra quienes peleaban por la independencia. Candeo selecciona, de una secuencia, al final del filme, las 24 imágenes que ocupan un segundo de la proyección y las traslada a otras tantas breves pinturas al óleo. Construye así una mirada dilatada que ayuda a tener conciencia de lo que vemos.

Sobre otra película, Jericó, Jericó, también de Lamata, realiza un video cuyo protagonista es la máquina de proyección y la misma cinta del filme que se desliza por ella. Sobre esas imágenes aparecen, sobreimpresos, los diálogos, acompañados en ocasiones de la música de la película.

A esta segunda aparición del dispositivo, Candeo añade una tercera donde analiza vídeos que podrían llamarse ocasionales: unos, improvisados; surgidos otros de cámaras de vigilancia o de cámaras fijas destinadas a levantar acta de un suceso. Estudia así, entre otros vídeos, el de la muerte de Muamar el Gadafi, la filmación por cámara de seguridad del abono por Cristina Cifuentes de la mercancía impagada en el gran almacén y como tercera modalidad, la grabación de la ejecución de Sadam Husein. Candeo analiza mediante el dibujo, las tomas de esas secuencias. Traza así un story boardque sorprende porque siendo todas las grabaciones de imágenes imprevisibles, poseen clara fuerza narrativa.

La exposición se completa con unos ingeniosos regalos de fines de los cincuenta: tarjetas postales que eran a la vez discos grabados a 45 revoluciones.

También los interviene Candeo. Más interés tiene el mapa de inicios del siglo XVII que recoge Venezuela y la provincia llamada Nueva Andalucía. Candeo tropezó con él en el Archivo de Indias y lo reprodujo en gran tamaño. Sobre esa huella de la memoria, coloca fotos tan inmediatas del presente como pueden serlo las polaroids. Otro modo de preguntarse por la imagen mecánica.

Sandra Pinardi

La obra de Iván Candeo, desde diversas estrategias visuales y en diversos medios y formatos, indaga en torno a las formulas en que operan y se desarrollan los discursos de la representación visual, es decir, explora en la cultura visual contemporánea: su gramática, cómo en ella se da transitivamente el sentido, de qué formas se instalan las significaciones del mundo. Trabaja sobre las maneras en que, desde distintos aspectos y perspectivas, regiones de comprensión e interpretación, se figuran las imágenes que construyen la realidad. Esta búsqueda, este reconocimiento detallado de las operaciones de los discursos visuales lo ha llevado a identificar las determinaciones propias de esta realidad cultural fundada en la “imagen” y la comunicación, en la virtualidad y sus recorridos imposibles, en las lógicas del montaje y la fragmentariedad, en la flexibilidad de las dimensiones espacio- temporales.

Con frecuencia olvidamos que el cine se originó con la búsqueda de velocidad y movimiento ilusorio, y que su evolución histórica es, básicamente, el perfeccionamiento progresivo de los trucajes que llevan a la práctica tal pretensión. Iván Candeo recupera este hecho y lo erige como la gran metáfora de su obra, desarrollada en gran medida en el ámbito del video o alrededor de él. Los fotogramas transferidos a lienzo, las pinturas convertidas en filme, la secuenciación de imágenes relacionadas, pero originalmente discontinuas, las referencias a los orígenes históricos del cine asociadas a imágenes contemporáneas, entre muchas otras operaciones, evidencian la declaración del medio, tras los mensajes que enuncian.

Desarticulan o interrumpen el poder de las imágenes ejercido por las instituciones, que muchas veces sirven para promover las creencias e ideologías que quieren inculcar. Pero la reflexión cinematográfica lejos está de constituir solo un eje temático de las creaciones de Candeo. Constituye, más bien, la gramática que le permite regular una combinatoria propia de conceptos (tiempo, imagen, movimiento, continuidad, discontinuidad, historia, tradición, ruptura, memoria, olvido, etc.) que da como resultado un discurso de equívocos, un diálogo de opuestos, capaz de perturbar, subvertir o desorientar los modos de representación oficiales y convencionales de poder.

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