Emilio Gañán. Pintura y Escultura

Pintura y Escultura. Emilio Gañán. 05.06.09_17.07.09

 

Ritmos, pintura y tiempo

 

I

 

Lienzos cuadrados pintados de negro. Las líneas blancas y rojas, que generalmente se apartan de los ejes de simetría de los cuadrados, forman trapecios entrelazados. Las oblicuas de los trapecios y la excentricidad de las ortogonales crean una extraña expectativa: el cuadro parece abierto hacia fuera e invitar así a mirar en su interior. Pero allí no hay nada, salvo pintura.

 

Fueron estas piezas de la serie Arritmia, las primeras que vi de Emilio Gañán. A primera vista cabía entenderlas de dos formas. Recordaban, por un lado, a ciertos planos cinematográficos[1], negros (como los que inician y cierra Centauros el Desierto) o blancos (en Cargo, de los hermanos Cohen), que abren el paso de la realidad a la ficción. En tal sentido, las obras de Gañán parecían señalar psicológicamente la ilusión del arte, el placer preliminar[2], es decir, el que suscitan la puerta del museo o el marco del cuadro (el parergon) al sugerir que abandonamos el espacio reglamentado por el principio de realidad. Los cuadros eran de este modo una metáfora de la promesa del arte pero ésta sólo se cumplía con la presencia material de la pintura.

 

¿Podría entenderse, entonces, esta presencia inscrita en la ya dilatada sucesión de cuadros monocromos, esa línea que arranca de Malevitch y Rodchenko, prosigue con Fontana e Yves Klein y llega a Ad Reinhardt y Robert Ryman?

 

Cabía una explicación más convincente. Se hacía patente al comparar la serie Arritmia con otra anterior denominada Puertas, rectángulos blancos con líneas y masas rectangulares negras, trazadas con grafito. Estas líneas y superficies creaban un espacio peculiar que no tanto invitaban a la mirada a rastrear qué ocultaban o encuadraban, sino que sencillamente le mostraban la arquitectura del cuadro, su estructura. Al contemplar las piezas de un museo o examinar las páginas de un libro de arte, los diversos componentes de la pintura (la iconografía, la disposición de las figura, su relación con el fondo, el atractivo del color, la suavidad de la luz, etc.) apenas dejan un lugar en la conciencia para advertir su estructura general, la escala, los cambios de ritmos. La reflexión de Gañán se centraba en estos particulares, especialmente en el ritmo que presta a la pintura su mayor dinamismo. Había prescindido de muchos elementos y con un lenguaje reducido a la línea, el plano, el contraste entre luz y oscuridad y un solo color trataba de ofrecer el esquema rítmico de la pintura.

 

 

II

 

La pintura geométrica puede ser tan seductora como cualquier otra y limitarse, por tanto, a ofrecer mero placer retiniano. No abre una ventana en el muro pero lo decora para descanso o consuelo de la mirada.

 

No era esta la pretensión de las vanguardias que en las primeras décadas del siglo XX y especialmente tras la I Guerra Mundial comenzaron a proponer un arte con especial presencia de los valores geométricos en Francia y Holanda, Rusia y Alemania.

 

Se ha relacionado esta dirección del arte con el desastre y la destrucción causados por la llamada Gran Guerra. Desde puntos de vista bien distintos, Kraus y Jünger señalaron cómo en aquellos años de brutal enfrentamiento la técnica se había puesto al servicio de la destrucción sistemática; Kraus[3] indicaba además que técnica y destrucción se habían unido bajo una idea, la nación, aureolada por una retórica romántica: un falso entusiasmo había propiciado una destrucción sin precedentes. Desde esta situación se comprende que ciertos medios artísticos abrigaran serias reservas hacia el primado de la expresión en el arte y prefirieran considerar y construir la obra de acuerdo a formas y criterios que pudieran objetivarse, los geométricos, por ejemplo, en los que abunda Esprit Nouveau, la revista que, desde 1920, editan Ozenfant y Jeanneret (Le Corbusier)[4].

 

Pero estas reservas hacia la expresión inmediata eran en cierta medida anteriores al desastre bélico, cuando se las reivindicaba en nombre del propio desarrollo de la ciencia y de la técnica. La abstracción de los lenguajes científicos mostraba que estaba apareciendo una cultura no naturalista a la que de algún modo debía incorporarse el arte. Esta era una de las preocupaciones que compartían los fundadores de otra revista, De Stijl, y que Mondrian teorizó en los mismos años en que apareció Esprit Nouveau. Si ésta insistía en la prioridad de formas geométricas o en las posibilidades de comunicación que abría el standard, Mondrian justificaba la necesidad de hacer pintura con un vocabulario y una sintaxis elementales[5].

 

La relación del arte con el lenguaje de la técnica había surgido en Alemania, antes de la guerra por influencia del diseño industrial, pero se desarrolló después de la derrota con los trabajos de la Bauhaus que a las formas geométricas y a la indagación sobre el color añadió una investigación sistemática sobre las posibilidades artísticas de materiales de procedencia industrial hasta entonces tenido como no artísticos. Líneas análogas de trabajo siguió el constructivismo ruso que teorizó además la relación entre el artista, el ingeniero y el trabajador.

 

Aún podría añadirse otro centro impulsor de estas direcciones artísticas: la necesidad de unir el arte con la vida. No en términos abstractos, sino tan concretos como pueda serlo dignificar la vida cotidiana de las clases sociales menos afortunadas, cuya contribución a la guerra fue decisiva. Se propusieron en consecuencia nuevos espacios urbanos, viviendas y mobiliarios acordes al modo de vida industrial, y una nueva educación artística.

 

Así, la reserva ante la expresión inmediata (a veces incontrolada, siempre fácil de utilizar por quienes fomentaran la violencia bajo el señuelo de oscuros ideales), la necesidad de un arte acorde con la ciencia y capaz de incorporar hallazgos de la técnica, y la posibilidad de que el arte abriera formas de vida más racionales parecen impulsar el arte objetivo de los años veinte. No busca, pues, gratificaciones visuales sino persigue un arte que surge de lenguajes previamente establecidos y a los que la obra se atiene. No rechaza la emoción, sino que la vincula a la forma. A fin de cuentas la cultura comienza cuando la palabra modela el grito, el baile al gesto y el signo moldea las relaciones con la naturaleza y con los otros[6].

 

 

III

 

Es fácil ver que la pintura de Emilio Gañán es heredera legítima de aquel arte objetivo (que se prolonga tras la II Guerra Mundial en América Latina y Francia, Italia y los países escandinavos, sin que faltara la contribución española del Equipo 57). Lo es porque sus geometrías responden a un lenguaje preciso y a una intención determinada. Un lenguaje compuesto por la misma cuadrícula del cuadro, el plano, la línea y ciertos colores, y organizado por una sintaxis que busca determinadas tensiones entre esos elementos (la falta de simetría y el contraste entre ortogonales y oblicuas), para indagar, en principio, un ritmo peculiar que sugiere la armonía, al atenerse a los límites del cuadro, para alterarla en su interior.

 

Pero la intención de este lenguaje se diferencia de las que se rastrean en las vanguardias históricas e incluso de las que animan a los grupos de la segunda postguerra. Gañán, hijo de su tiempo, conoce la obra de Barnett Newman y Ellsworth Kelly y sabe que en ellas hay una reflexión sobre la pintura[7] en una época en la que la imagen cobra un protagonismo social que en los años de entreguerras sólo se vislumbraba, reflexión que se acentúa y radicaliza cuando el primer pop y las diversas direcciones conceptuales cuestionan el cultivo de la forma y la expresión de la Escuela de Nueva York en los años cincuenta.

 

 

IV

 

En este debate sobre el alcance y posibilidades de la pintura, la reflexión de Gañán tiene un contexto caracterizadamente español[8]. Hay en sus cuadros ecos, más que nada formales, de las ideas de Pablo Palazuelo, pero sobre todo de las primeras obras de Yturralde y del modo en que entiende la pintura Jordi Teixidor. Caminos diferentes, en cierto modo opuestos, pero que abren interesantes expectativas en el quehacer del joven pintor extremeño.

 

En las series Carbonos, Cristales y Aurum, Gañán establece redes de líneas que componen figuras que se prestan a una lectura tridimensional aunque también puden verse como formas poligonales planas. Vuelve a ofrecer una reflexión sobre la estructura del cuadro tradicional aunque en este caso desde el punto de vista del ilusionismo pictórico. En esos cuadros la planimetría coexiste con los volúmenes, sin que ninguna de las dos posibilidades adquiera firmeza porque las formas se alteran ante los ojos del espectador. En última instancia son figuras imposibles que vuelven a plantear en otra clave el problema del ritmo y ofrecen al espectador, mediante un juego de la doble mirada, una reflexión sobre espacios reales y ficticios.

 

Esta reflexión sobre la mirada y el espacio es característico del tratamiento, conceptual y no psicológico, de las figuras imposibles de José María Yturralde. Un planteamiento análogo veo en los citados trabajos de Gañán que vuelve a presentar esta aporía pictórica formas no tridimensionales sino planas su serie Floración. En ella, firmes planos verticales, blancos y anaranjados, se agitan (si es lícito hablar así) por la presencia de líneas oblicuas que logran transmitirles particular dinamismo. Es cierto que recuerdan a las ilusiones ópticas de Ehrnstein, Zollner o Wundt, pero -como ocurría con las figuras imposibles de Yturralde en relación con las de los Penrose- la intención de los trabajos de Gañán no es psicológica sino conceptual[9].

 

Pero en esta indagación sobre el alcance y posibilidades de la pintura, Gañán paradójicamente, no abandona el gusto por pintar. Sus cuadros no presentan superficies nítidas, cristalinas en las que el pigmento se aplica de tal modo que parece perder su condición de materia, sino que evidencian la calidad de la pasta y sobre todo la impronta de la mano del pintor. En ellos se advierte el gesto que pone la pintura en el papel o en el lienzo y el pulso que traza las líneas. Uno y otro dan a la obra la dignidad de la materia, al manejar el pigmento, y muestran el proceso de la pintura. El cuadro conserva así valores de la expresión, aunque ciertamente contenidos (como ocurre en las obras de Teixidor[10]) por el sometimiento al proyecto y a la idea.

 

 

V

 

Esta ambivalencia en la pintura de Gañán puede ampliarse algo más aunque en un sentido distinto al que acabo de exponer. En la serie Octubre que, a mi juicio, estudia las relaciones entre fondo y figura, y la superposición de planos en formas muy sencillas, se advierten en ocasiones ciertos degradados análogos a los que la pintura tradicional empleó para modelar formas con la luz; en la serie Cristales emplea brillos y transparencias que acentúan los volúmenes imposibles. Tomo estas alusiones a la pintura tradicional como citas. No están exentas de ironía pero tampoco libres de añoranza. La indagación de Gañán, al fin, está cruzada por el recuerdo cálido de la gran pintura.

 

Esta memoria nos lleva a un último aspecto de la obra de Gañán, tal vez el más personal. Me refiero al tiempo. Los ritmos que surgen de la alteración de la armonía en sus primeras obras ya evidencian esa preocupación por el tiempo que se transfiere al espectador como tiempo de su percepción[11], porque los cuadros no se resuelven en una mirada instantánea pero tampoco mueven a la contemplación, sino más bien a una cierta reflexión que impulsa al espectador a preguntarse qué está viendo y, en seguida, por qué ve así. Más allá de esas obras, el tiempo cobra presencia propia en dos series recientes, Filos de cima y sobre todo Fusión lenta. La sucesión de estructuras en la primera serie y la conjunción de formas a través de las seis piezas que componen la segunda no se limitan a presentar espacios abiertos o transformaciones geométricas, sino que poseen una cadencia que obligan al ejercicio de una mirada sucesiva y al mismo tiempo reposada. Es una pintura serial que hace presente la duración.

 

Esta valoración del tiempo, de la duración, quizá sea el punto en el que se unen los dos elementos, a primera vista antinómicos, de la obra de Gañán: la exacta reflexión que genera sus trabajos y el gusto por la materialidad de la pintura y la incertidumbre del gesto. El tiempo es nuestra condición. Él nos hace desconfiar de formas presuntamente eternas y nos lleva a pensarlas en su génesis y a mostrar su condición de artificio. Pero este pensamiento crítico también se da en el tiempo y la memoria lo guarda como pintura. Puede que el tiempo sea el elemento unificador de la poética de Gañán.

 

 

VI

 

Emilio Gañán es un pintor joven. Ha empezado, sin embargo un camino ambicioso en el que, por el momento, va estableciendo hitos de la tarea más necesaria y difícil para un artista, la de conseguir un mundo propio que debe tener al mismo tiempo autenticidad individual y capacidad para interpelar a los demás. Un mundo que ha de construirse mediante decisiones -siempre tocadas por el dolor de lo que se abandona- y a través de la atención a los variados lenguajes que se desarrollan en nuestra cultura (que no pueden despreciarse en nombre de purismos que suelen ocultar los rasgos de Narciso). Es un quehacer laborioso en el que sin embargo está la clave de una poética realmente propia. He intentado exponer algunos de los aspectos de esta poética. El tiempo, que tanto interesa a este autor, será decisivo para ver su desarrollo.

 

Juan Bosco Díaz-Urmeneta Muñoz

Universidad de Sevilla.

Sevilla, otoño, 2006.

 

[1] Desde el punto de vista teórico los analiza Gilles Deleuze en La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1, trad. M. Eskenazi, Barcelona, Paidós, 27-8.

[2] Este concepto de Freud puede verse en diversos lugares de sus obras. Cito como orientación Freud, S., El chiste y su relación con el inconsciente y Tres ensayos para una teoría sexual, ambas en Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, respectivamente en los tomos III, p. 1115; y IV, p.1218.

[3] Para las opiniones de Jünger, pueden verse Jünger, E., Tempestades de acero seguido de El bosquecillo 125 y El estallido de la guerra de 1914, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Barcelona, Tusquets, 1998; El ensayo de Sánchez Durá, N., ed., Ernst Jünger, Guerra, técnica y fotografía, Valencia, Universitat de València, 2000, arroja especal luz sobre ello. Kraus sintetizó el desastre de la guerra y la irresponsabilidad que condujo a ella con el término tecno romanticismo. Ver su artículo “La aventura tecnorromántica” en Kraus, Escritos, ed. J. L. Arántegui, Madrid Visor, 1990, pp. 137-140. Ver también Timms, E., Karl Kraus, satírico apocalíptico. Cultura y catástrofe en la Viena de los Habsburgo. Trad. J. L. Arántegui, Madrid, Visor, 1990, pp. 325.338.

[4] Puede encontrarse un sustanciosao resumen de la rvista en Batchelor, D., “’Esta libertd, este orden’: el arte en Francia después de la Primera Guerra Mundial” en Fer, B., Batchelor, D. y Wood, P., Realismo, Racionalismo, Surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945), trad. M. L. Rodríguez, Madrid, Akal,1999, pp. 23-35.

[5] Mondrian, P., La nueva imagen en la pintura, trad. A. Peels, Valencia, Colegio de Aparejadores de Madrid, 1983.

[6] Elena Asíns escribe: “el grito queda en suspenso erosionado por el alba de la cultura” (Asins, E., “16 variaciones con improvisa­ción sobre bl”, catálogo Galería Iolas Velasco, Madrid, 1978).

[7] Interesa citar al respecto el discutido trabajo de Hal Foster, “¿Quién teme a la neovanguardia” en Foster, H., El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, trad. A. Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 2001, pp. 1-37.

[8] Sobre la aparición de formas de arte objetivo en España en la segunda mitad de los sesenta, ver Aguirre, J. A., Arte último. La “Nueva Generación” en la escena española. Madrid, Julio Cerezo Ed., 1969, que ha sido recientemente reeditado.

[9] Me he ocupado brevemente de esta distinción en “Bifurcaciones”, en el catálogo de la exposición titulada Bifurcaciones. Elena Asins, Gerardo Delgado, Soledad Sevilla, Jordi Teixidor, José M. Yturralde, Fuenlabrada, Centro de Arte Tomás y Valiente, 2006.

[10] Ver al respecto los ensayos y la antología de textos críticos contenidos en Jordi Teixidor (catálogo de exposición), Valencia, Generalitat Valenciana/IVAM, 1997.

[11] Es interesante apuntar que el profesor Román de la Calle analiza la prsencia del tiempo en las obras de J. M. Yturralde: ver De la Calle, R., “La aristocracia de las formas artísticas” en Yturralde, el espacio, el tiempo, el vacio, Valencia, Girarte, 1993.