Dos fotografías de dimensiones considerables (Montones) nos reciben a la entrada del espacio 5 del Centro Párraga. Se trata de dos fotografías con sendos montículos en medio de la nada, pequeñas acumulaciones de tierra: uno de arena, el otro de grava. Dos montículos artificiales, ajenos al paisaje, retazos de una presencia humana, visiblemente colonizados por unos yerbajos agrestes que con el paso del tiempo los han ido sometiendo a una lenta transformación para, posiblemente con el paso del tiempo, asimilarlos o reintegrarlos en el paisaje.

No se puede decir que son dos fotografías bonitas, ni tan siquiera artísticas desde un punto de vista formal o compositivo, pero sin duda nos atraen. Son dos naturalezas muertas, o al menos eso inspiran, a pesar de la dispersa naturaleza silvestre. No son ruinas porque nada se ha construido, aunque lo sugieren. No las podemos reconocer, aunque nos son familiares, muy familiares. ¿De qué se trata?. Aparentemente de nada importante; son tan sólo dos montones de tierra. ¿Entonces que hacen en un espacio expositivo?, nos preguntamos. Pues basta con echar un vistazo a nuestro alrededor para descubrir que esos montones de arena y grava son los símbolos que sintetizan la propuesta de Jorge Yeregui: “Acta de Replanteo. Performatividad y paisaje”, comisariada por David Armengol.

La arena y la grava son “el pan y el vino”, “el cuerpo y alma”, del corpus fundacional de la obra que se nos presenta. Los dos elementos, junto con el agua, para la génesis del hormigón: El cuerpo del delito. Pues si disponemos del cuerpo, ahora tan sólo falta detallar el delito; y de eso se encarga Jorge Yeregui. Un interesante artista (arquitecto de formación) que reflexiona en sus trabajos sobre la idea y la experiencia del llamado “tercer paisaje”. Un concepto, este del “tercer paisaje”, acuñado por el paisajista, jardinero y entomólogo francés Gilles Clément (Manifiesto del Tercer Paisaje, 2007), que viene a redefinir a esos espacios urbanizables pero no urbanizados, desnaturalizados pero invadidos y reconquistados por una insospechada y resistente naturaleza. Un paisaje que no es natural (primer paisaje), ni puede ser considerado urbano (segundo paisaje). Un nuevo paisaje impregnado de una “neorruina postmoderna” cuya presencia, desgraciadamente, ya forma parte de nuestro imaginario colectivo.

Se trata de esos lugares a medio construir, residuales, periféricos y abandonados. De esas ruinas de sueños incumplidos, testigos acusadores de la especulación inmobiliaria. Se trata de todos esos proyectos urbanísticos reducidos a desoladores esqueletos de ladrillo y hormigón. A esos descampados vacíos, delimitados por lindes de alambre y perímetros de bordillos interminables. A esos espacios que debían acoger construcciones que probablemente ya nunca se llegarán a materializar.

El título de la exposición “Acta de replanteo” hace referencia al documento oficial que se firma por las partes implicadas en la construcción de un proyecto (arquitecto, promotor y constructor) con el objeto trasladar fielmente al terreno las dimensiones y formas indicadas en los planos que integran la documentación técnica de la obra. El día siguiente a la firma de dicha acta se considera el inicio del plazo de ejecución de la obra o, lo que es lo mismo, el día de inicio de la trasformación urbanística del lugar. Una transformación que en el mejor de los casos concluirá con la ejecución de la obra, aunque desgraciadamente muy a menudo ese final nunca llega. En este caso, Jorge Yeregui utiliza paradójicamente este referente al documento legal para realizar su propio “replanteo” de una forma inversa; es decir, trasladar a los documentos (fotografías, videos, performance) las dimensiones, las formas y las experiencias que integran el nuevo paisaje malogrado. De ahí su subtítulo: “performatividad y paisaje”.

Yaregui en Lindes, una obra reticular de fotografías que ocupa la mayor parte de la sala, nos muestra una cartografía personal de alguno de estos nuevos paisajes. Para ello el artista, autoimponiéndose unas normas arbitrarias más propias de la performance que de la fotografía, toma como referencia el vallado provisional que limita y acota estos territorios, mostrándonos así el desolador paisaje que lo circunda.

La muestra se complementa con varias instalaciones de video: cuatro videos monocanal (Líneas maestras) que documentan la acción performativa del artista recorriendo esos bordillos y aceras abandonados en estos parajes; dos vídeos con cámara fija de dos edificios “totémicos” abandonados a medio construir (Alzados) como símbolo de esas nuevas “neorruinas” no habitadas; y una proyección de vídeo (Impasse) que muestra la “convivencia pasiva entre el desamparo y la realidad” que rodean este tipo de nuevos paisajes.

En una de las esquinas, destaca una fotografía de gran formato asentada en el suelo (sin título aparente) con la imagen de una precaria escalera de hormigón que asciende un pequeño montículo agreste. Una auténtica ruina generada posiblemente por los únicos habitantes de este nuevo paisaje y que en cierto modo puede simbolizar la precariedad y la improvisación de esos proyectos urbanísticos tan representativos del boom inmobiliario.

Finalmente la muestra incorpora un par de mesas con documentación de la obra y una publicación en formato periódico con una serie fotografías de pilares de obra. Una publicación evidentemente no editada para la ocasión, ni para ser expuesta en vitrinas, sino más bien para llevársela a casa (como se hizo en La Tabacalera en Madrid).

Jorge Yeregui presenta en el Párraga un ‘ensayo visual’ en el que fusiona su visión artística y su perspectiva arquitectónica con una marcada voluntad crítica a través de la fotografía y el vídeo

El artista cántabro explora los aspectos que condicionan la configuración del paisaje y su identidad

La visión artística y la perspectiva arquitectónica del santanderino Jorge Yeregui se fusionan con su voluntad crítica en Acta de replanteo. Performatividad y paisaje, una expo, una muestra que explora, a través de la fotografía, el vídeo y la instalación, espacios híbridos urbanos entre lo natural y lo artificial. La exposición, comisariada por David Armengol, puede verse hasta el próximo 5 de enero en el Centro Párraga de Murcia.

El proyecto que presenta Yeregui para el Espacio 3 consta de una instalación de contenidos visuales en relación a estructuras residuales que han transformado el paisaje contemporáneo. Esta exposición es el resultado de la investigación que el artista ha llevado a cabo en los últimos años sobre varios proyectos arquitectónicos interrumpidos, y forma parte del Programa de Exposiciones Itinerantes (PEI) de Promoción del Arte, del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

La directora general del Instituto de las Industrias Culturales y las Artes (ICA), Marta López-Briones, explicó durante la presentación que «el trabajo de Yeregui se sumerge en un proceso de investigación que consiste en rastrear el territorio y fotografiarlo, utilizando la arquitectura y el urbanismo como elementos que constituyen el eje central de su obra. El proyecto que acoge el Párraga se basa en un ejercicio de constatación que introduce múltiples significados y explora los aspectos que condicionan la configuración del paisaje y la nueva identidad que adquiere».

El artista utiliza como ejemplo parajes como el Reino de Don Quijote en Ciudad Real, el Parque Empresarial La Torre de Toledo, el Saboyal en San Mateo de Gállego o la Ciudad Zaragoza Golf, estos dos últimos en la provincia de Zaragoza, que pueden verse en los seis capítulos autónomos y complementarios que ofrece la exposición. En ella, cuestiona ciertos procesos de la arquitectura fallida a través del paisaje resultante en territorios sin uso.

El recorrido de la muestra se inicia con Líneas maestras, una secuencia con cuatro vídeos que recuperan una simple acción llevada a cabo por el artista: seguir los bordillos construidos hasta llegar al punto de la suspensión de la obra. A continuación puede verse un díptico fotográfico de gran formato con pequeñas acumulaciones de tierra en las que algunos hierbajos crecen sin control, titulado Montones. Arena y Montones. Grava.

Con Lindes, el artista exhibe una cartografía completa de dichos territorios, donde toma conciencia de la totalidad del entorno. Otra de las obras, Alzados, muestra en vídeo, a través de dos monitores, el plano fijo de dos edificios sin finalizar. La exposición finaliza con Impasse, una proyección visual que muestra la convivencia pasiva entre el desamparo y la realidad que lo rodea.

La exposición incorpora, además, una publicación en formato periódico que presenta una nueva serie fotográfica de una colección de pilares retratados metódicamente por el artista y una aproximación textual sobre el modo de entender el paisaje de Jorge Yeregui.

TRAYECTORIA

Jorge Yeregui (Santander, 1975) es artista visual, arquitecto y profesor en la Escuela de Arquitectura de Málaga. Sus trabajos más recientes toman la forma de complejos ensayos visuales donde se combinan textos, vídeos e instalaciones. Su trabajo se expone de forma habitual en muestras individuales y colectivas tanto en España como en el exterior. Su producción artística está presente en reconocidas colecciones, públicas y privadas como, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Ministerio de Asuntos Exteriores, Fundación Botín, Colección Pilar Citoler, Fundación Coca-Cola o DKV Seguros.

El cántabro afincado en Sevilla Jorge Yeregui explora en la galería Alarcón Criado las huellas de la burbuja inmobiliaria y propone un inventario de proyectos urbanísticos que no se materializaron

Hace algunos años en un documental que intentaba analizar las raíces de la actual crisis económica, preguntaban a un alto ejecutivo financiero si fue consciente en algún momento de haber estado vendiendo cosas sin valor. El interrogado (que dimitió en vísperas del desastre y se retiró a aguas más seguras) respondió, entre digno y displicente, que nunca habían negociado con cosas sin valor. En su criterio, las hipotecas basura, los préstamos incobrables, los seguros erizados de riesgoseran valores: se los concedía el mercado. La convicción de la respuesta hacía pensar de inmediato en la mercancía como fantasma. Generada por intereses, si un día se desvanecía y se deshacía en el aire, quedaba siempre el Estado para, por el bien de todos, cargar a los ciudadanos con los platos rotos. Paradojas de la fe neoliberal.
Los fantasmas son difíciles de representar. Así ocurre también con estos valores que eran por partida doble especulativos. ¿Qué figura dar a una especulación, es decir, a una abstracción nacida de una ideología, la neoliberal? ¿Cuál es el rostro de la otra especulación, la que impulsa el afán de beneficios, si sus promotores hacen lo imposible por permanecer ocultos?

Esta carencia de imágenes viene subsanándola Jorge Yeregui, arquitecto nacido en Cantabria y afincado en Sevilla, con un amplio programa en el que con dibujos, fotos y vídeos da cuenta de esos proyectos urbanísticos que la burbuja, al estallar, convirtió en ruinas antes de nacer.

Sus trabajos comparten un trasfondo, una primera ruina, la del paisaje. Las máquinas llegaron un buen día y borraron la identidad de un amplio trozo de tierra. Con el aspecto que ahora presentan nada se puede saber de su pasado: sembrado, arboleda o huerto desaparecieron, convirtiéndose en solar. Pero en ese terreno baldío hay cosas: fragmentos de calzadas que nunca llegaron a ser tales, bordillos para aceras inexistentes. En uno de esos solares Yeregui encontró unas 800 piezas de cemento: troncos de pirámide de base cóncava y pocos centímetros de altura que suelen usarse para separar entre sí las mallas de acero de las cimentaciones. Abandonados en el solar se antojaban testimonios de un desastre repentino. Yeregui inauguró la exposición sólo con esas piezas amontonadas en la sala frente a una fotografía de los moldes usados para su fabricación. Después la muestra ha ido variando y variará aún más porque los pequeños bloques de cemento se van sustituyendo por sus imágenes fotográficas hasta que éstas cubran las paredes de la sala. Después, esas imágenes se encuadernarán en un libro.

Cuando un objeto que es sólo un instrumento aparece fuera de su función se convierte en signo. Sobre todo si ese objeto, ahora a la luz, estaba destinado a no ser visto. Los pequeños troncos de pirámide son así signos de la crisis. Imágenes densas, quizá sobredeterminadas, porque sugieren trabajo perdido, proyectos ilusorios e indiferencia hacia dos bienes generales: la naturaleza quebrantada y la vivienda pensada como mera ocasión de beneficios. Aquí tenemos una imagen de la crisis que el autor administra con ironía porque las variaciones de la muestra se ajustan a un cronograma análogo al de la realización de los proyectos urbanísticos.

La exposición se completa con otras dos obras. Una de ellas la componen dos grandes dibujos. En origen fueron dos fotografías tomadas también en una urbanización interrumpida: bovedillas apiladas y abandonadas, en las que el tiempo ya ha hecho mella, y grandes paquetes de conducciones de agua nunca instaladas, amontonadas y a la intemperie. Yeregui no ha colgado estas fotos: las ha sustituido por dibujos hechos con un programa informático bien conocido en los estudios de arquitectura. Son obras efímeras, como al fin lo fueron los proyectos que pensaban usar esos materiales, aunque queda de ellas el diseño en soporte informático ¿no ocurre igual con los de las casas que no llegaron a levantarse?

A esta ironía se añade otra: un vídeo que se reduce a una sola imagen. Es un palet abandonado, impasible ante el aire que mueve las modestas hierbas cuyas ganas de vivir las hacen crecer incluso en la tierra devastada.

El inventario de la burbuja que pacientemente va reuniendo el autor no termina con estas piezas. No estaría mal poderlo ver completo, si es que llega a completarse porque este mapa de las falsedades es mucho más extenso de lo que pensamos. Mientras el autor prosigue su trabajo, el aficionado no debería perderse una obra ajena a la muestra que puede ver en la entreplanta de la sala: es un conciso testimonio de los restos de una demolición, la de la urbanización Club Méditerranée, levantada en 1962 en el cabo de Creus y destruida y abandonada tras un largo proceso que declaró a la zona parque natural.

Ha sido el último en recibir el Premio Internacional de Fotografía Pilar Citoler y actualmente participa en la Exposición de Becarios de la Academia Española en Roma, comisariada por Rosa Olivares y que puede verse en la Real Academia de San Fernando, en Madrid. El fotógrafo santanderino Jorge Yeregui reúne ahora sus últimos trabajos bajo el título de Guidelines en una exposición que se inaugura esta noche en la galería sevillana Alarcón Criado.

Guidelines se compone de varias piezas audiovisuales, instalaciones y fotografías en las que el autor realiza un recorrido por un territorio en el que un fallido proyecto arquitectónico ha dejado sedimentos, huellas y restos de arquitectura que delatan el intento fracasado de llevar a cabo una construcción contemporánea.

Cada uno de los trabajos del fotógrafo deja entrever su formación como arquitecto y la mayoría incide en una reflexión sobre los modos en que el ser humano interviene en el entorno. Si en series como Paisajes Mínimos documentaba la integración de ecosistemas en grandes proyectos arquitectónicos, en el último trabajo titulado E.N.P. (Espacio Natural Protegido), estudia cómo integra inútilmente el ser humano elementos artificiales en espacios teóricamente protegidos.

En sus propuestas Jorge Yeregui profundiza en la forma de construir y representar el paisaje y propone una reflexión en torno a la percepción preconcebida que tenemos de él. De esta manera, sus proyectos trascienden la estética del paisaje para profundizar en la confluencia de condicionantes naturales, culturales y sociales que lo configuran bajo la premisa de que ya no existe una mirada virgen y sólo puede verse lo que ya se sabe.

Con su fotografía, Jorge Yeregui documenta la complejidad del entorno urbano. Sus últimas conclusiones las expone en la galería Magda Bellotti, en Madrid

Estudió arquitectura, pero no la ha ejercido jamás: «Estoy vinculado a este mundo pero de manera tangencial», explica: «No he construido nunca. Y el AutoCAD lo desinstalé hace años de mi ordenador. Me he dedicado más a estar en grupos de investigación. Trabajé en la revistaNeutra, del Colegio de Arquitectos de Sevilla, donde le dimos a la disciplina un enfoque más de análisis. Presenté la tesina el año pasado y en algún momento realizaré la tesis». Sin embargo, a Jorge Yeregui (Santander, 1975), siempre le ha seducido el paisaje, en todas sus acepciones posibles: «En la carrera, me di cuenta de que me interesaba más la ciudad como espacio de reflexión que como lugar de producción. Entiendo la ciudad como un ámbito cien por cien artificial construido por el hombre. En ella se condensan ciertos reflejos de cómo es la sociedad en cada momento. Porque intervienen factores como el diseño, condicionantes económicos, culturales, estéticos, sociales, medioambientales… Mi trabajo como fotógrafo busca ese tipo de situaciones».

«Paisajes mínimos», en Magda Bellotti condensa sus últimas conclusiones.

En este conjunto, la intuición que siempre precede a mis trabajos se basa en considerar cómo la Naturaleza, en la sociedad contemporánea, tiene un valor simbólico que no tenía antes. La preocupación por el cambio climático, por la sostenibilidad, se extiende a todos los ámbitos de la vida diaria. Y muchos de los ejercicios de la arquitectura vanguardista han incorporando este plus. En un momento se podía pensar que era una cuestión funcional, pero si vas analizando los casos, te das cuenta de que estas iniciativas ecológicas no aporta nada al conjunto, que son cuestiones estéticas. Esos jardines insertos en edificios no solo no suponen un beneficio al inmueble en cuestión, sino que se convierten en una carga. Forman parte de un tramposo juego en el que no basta con ser sostenible: además hay que parecerlo. Muchos de estos proyectos, por tanto, basculan entre la conciencia medioambiental sincera y el green washing. En ese abanico, hay situaciones que yo voy documentando. Y lo hago sin posicionarme.

«Nuestra misión es renovar las maneras de mirar lo que ya conocemos. Eso lo volverá a hacer exótico»

En el conjunto anterior analizaba cómo la naturaleza termina conquistando espacios donde se la intentó acotar. ¿Sigue teniendo vigencia la idea de paisaje romántico?

Eso forma parte de las preguntas que yo me hago. Site-Scape se hacía eco de cómo de reprente y en silencio, en los entornos urbanos, la naturaleza comienza a tomar el control de la situación. Me gusta mucho la visión de Gilles Clément que considera que esos entornos son los viveros de la naturaleza del futuro. Por evolución natural, las especies más resistentes son las que recolonizan los espacios. Es como tener un perro de raza y un chucho. Es mucho más resistente el segundo, pero a la gente le gustan los primeros.

¿Qué relectura debemos entonces hacer de lo «exótico» aplicado al paisaje?

El problema de lo exótico es que se tiene que ir superando. El proyecto se plantea la atracción por cosas que antes no estaban en la ciudad. Lo que ocurre es que los mecanismos que rigen hoy facilitan que este paso se realice de forma rapidísima. En la Gâre de Lyon hay un jardín tropical subterráneo, como el de Atocha en Madrid, con el que conviven miles de pasajeros al día. La primera vez que lo ves te parece curioso, pero cuando pasas por allí constantemente, se percibe como algo cotidiano. Además, es que no nos quedan paisajes por descubrir. Tal vez se trate de renovar las maneras de mirar lo que ya conocemos. Eso los volverá a hacer exóticos.

Y como no nos quedan más paisajes, solo podemos esperar a la ruina, un concepto muy recurrente en su obra.

Es cierto, aunque mi visión no es apocalíptica. Tengo mis dudas de que los fallos que ocasiona el progreso se solucionen con más progreso. En un momento habrá que plantearse parar y dar algún paso hacia atrás.

«Tengo mis dudas de que los fallos que ocasiona el progreso se solucionen con más progreso»

La ruina es un fallo del sistema.

Sí. La serie que titulé Pre-ruinas se hacía eco de un conjunto de deseos e ilusiones en forma de viviendas familiares que chocaban con un impedimento, burocrático o económico, y que se frustraban. Y quedaban como templetes a un sueño. Si esto lo cambias de escala, hoy hay muchos proyectos públicos que han acabado en ruinas antes de terminar de construirse. Esa puede ser una buena continuación para mi trabajo.

Comentó antes que no le interesa tomar partido. ¿Es un mero documentalista?

En mi obra hay una parte documental, un deseo de ser objetivo. Mi primera serie, El valor del suelo, la enfrenté de forma muy dramática. La crítica al mercado inmobiliario se hacía a lo bestia. Luego me di cuenta de que esa postura no era práctica, que el recorrido que daba al conjunto era limitado. Por eso he tendido a formas más neutras, pero con la intención de exigirle más al espectador. Por eso el trabajo no solo son las fotos: también lo son los textos; lo son los títulos, que voltean las imágenes; lo son los mapas que las acompañan… Me gusta pensar que mi trabajo va mucho más allá del puro documento, que da pie a la reflexión.

Hubo un cierto boom en torno a la fotografía arquitectónica, que parece que se va disipando. ¿Por qué tenemos que seguir creyendo en ella?

El arte tiene como misión la de ir dándole vueltas a los mismos temas una y otra vez. El del paisaje arquitectónico es uno de ellos. Y lo que antes fue mucho más documental de los Becher en adelante, va dejando de ser tan descriptivo. Eso se consigue introduciendo nuevas capas de información en las imágenes. El entrono urbano es el resultado de un montón de condicionantes. Por ello es fundamental la lectura por capas, articular todos esos condicionantes en el discurso y su lectura. En ese sentido, el trabajo es inagotable, a la manera de tesis visuales. Yo no me limito a hacer una foto bella. El trabajo previo es fundamental, porque es el que da mayor recorrido al proyecto una vez que lo sueltas.

«Me di cuenta de que me interesaba más la ciudad como espacio de reflexión que como lugar de producción»

No es muy partidario de la fotografía digital…

No soy partidario de la postproducción digital. Creo que en ella se pierde la sinceridad del autor consigo mismo. Cuando hay mucha postproducción, todo eso desaparece. Para muchas de estas imágenes he tenido que buscar un punto de vista concreto, el que a mí me servía para contar lo que quiero. Cuando las he llevado a copiar a los laboratorios me han preguntado si estaban tocadas. Y no es así. Puedes construir imágenes en vez de documentarlas. Sí. Pero, ¿cuentas lo mismo? Yo creo que cuentas algo parecido, pero la pequeña autocrítica o reflexión en lo que es cien por cien inventado no es igual. Yo prefiero mostrar lo que es reflejo de una situación.

¿Y ahora?

Hay un par de pequeños proyectos con los que podría cerrar temporalmente el tema naturaleza-ciudad-arquitectura-sociedad, y creo que ya podría centrarme en otras cuestiones de transformación urbana, motivadas por este tipo de hiper-arquitecturas pensadas como una especie de acupuntura, intervenciones puntuales pero muy potentes –y también muy simbólicas– que transforman un barrio o una ciudad entera. Sería como hablar de arquitectura sobre arquitectura.

El concepto de Jardín Planetario (1) se deriva de mirar el planeta con un enfoque que incluye al mismo tiempo la conciencia ecológica y la práctica de la jardinería. Aunque la expresión «Jardín Planetario» les pueda parecer a algunos un oxímoron o una provocación, en realidad se fundamenta en el sentido de la palabra «jardín» (2) —un cercado— considerado a escala de la Tierra. Tres datos justifican el término de jardín aplicado al planeta:
– los límites de la biosfera (el cercado), asimilables a los límites del jardín;
– la antropización casi total del planeta, asimilable al espacio cultivado del jardín; y, por último,
– la finitud ecológica, una turbadora constatación que nos hace ver que el agua, el CO2 y otros compuestos existen en una cantidad finita, no ampliable. Si la vida inventa y cambia las formas a lo largo del tiempo, lo hace a partir de los mismos datos, indefinidamente recombinables. El agua que cae del cielo ha sido digerida y evacuada un número incalculable de veces por un número incalculable de animales; se ha evaporado de un número incalculable de follajes sometidos a los rayos del sol.
Las sociedades conquistadoras del planeta perciben esta finitud con escepticismo y fingen ignorarla. Siguen perpetuando la explotación del «jardín» como si fuera inagotable, ampliable a voluntad. Desde la segunda mitad del siglo XX, se enfrentan con la ecología política, a la que no dejan de querer asimilar a una fantasía sin importancia o un fanatismo peligroso; y siguen contemplando el futuro con una fe ciega en una tecnología cada vez más eficaz, con la idea de un dominio cada vez mayor de la naturaleza.
Sin embargo, la profundización de los conocimientos relacionados con el funcionamiento del «Jardín Planetario» acaba por dar la razón a aquellos que, desde 1960 en Francia, deseaban comprometer a la sociedad humana con un mundo economizador y frugal (3), que recogiera los frutos del árbol sin destruir el árbol. La confusión reinante entonces en Francia y en el mundo, que enfrentaba a los partidarios de una gestión respetuosa de la Tierra con los que querían explotarla hasta el agotamiento, se deriva de que un activo capitalismo deja entender por todas partes que salvará a la humanidad asegurándole la comodidad, el alojamiento y la alimentación. Esta fase crucial y destructora del desarrollo de nuestras sociedades, conocida con el engañoso nombre de los «treinta gloriosos» —el periodo de 1945 a 1975—, conforta a la humanidad con la idea de un dominio absoluto del medio ambiente bajo la acción humana. Según parece, los sucesivos ministerios de Ecología sólo se crearon para perpetuar la antigua idea de un viejo proyecto cartesiano —someter a la naturaleza—, mientras que todo, desde finales del siglo pasado, dejaba ver la debilidad y la pretensión de tal hegemonía.
Incluso antes de que estallara la crisis mundial en 2008, los poderosos de este mundo —los lobbies, los banqueros, etc.–, habiendo presentido el peligro que podía presentar otra visión de la economía que no fuera la suya, pusieron las bases del «negocio ecológico» (el green business) instaurando desde Kyoto un derecho a contaminar. La fusión de los bancos de depósitos con los bancos financieros (en Francia, alrededor de 1985) implica a la sociedad corriente —y, por tanto, ignorante de los oscuros mecanismos de las finanzas— en todas las operaciones, con el objetivo de ganar dinero del modo que sea, en el momento que sea, y en el país que sea; sin tener en cuenta las consecuencias humanas y medioambientales. Entonces las acciones del «negocio ecológico» incrementarán el volumen de las acciones corrientes, no para ponerse, de algún modo, al servicio de la ecología y de la humanidad, sino para producir dinero al servicio de una elite de jugadores de póquer.
El «negocio ecológico» aparece como la reacción violenta ante el previsible cambio de la economía, surgido a su vez de una constatación respecto al Jardín Planetario y, más concretamente, salido de las tomas de conciencia de las diferentes «finitudes », y sustituye todas las políticas medioambientales y adopta el nombre de desarrollo sostenible —en Francia, alimenta el Grenelle de l’Environnement— y se opone sin decirlo, pero con una violencia extrema, a todo lo que, de cerca o de lejos, pudiera estar emparentado con el decrecimiento.
Incapaz de considerar otra dinámica económica que la del consumo exacerbado, el sistema existente reclama cada vez más consumidores y cada vez más productos de consumo por consumidor. Esta regla, que, por otro lado, agota los recursos y perjudica el medio ambiente y, por tanto, las condiciones de vida en el planeta, prescinde de todo proyecto político, de toda ética y de todo humanismo.
La crisis reciente vuelve a situar en el centro de las discusiones la necesidad de un verdadero proyecto político, de un nuevo pensamiento sobre los estilos de vida, de una nueva economía.
De una manera paralela y silenciosa, este nuevo pensamiento sobre los estilos de vida, esta nueva economía y, por tanto, esta nueva política, ya existe en forma de microempresas en contacto directo con el terreno y las realidades sociales locales. Y no ha esperado la crisis para actuar. Un número creciente de asociaciones, cooperativas y colectivos de acción se desarrollan en el «territorio planetario» a salvo de las instituciones oficiales. Este pueblo del margen inventa las condiciones de vida del futuro. El modelo económico-ecológico más conocido en la actualidad —las AMAP (4)— asegura una producción y una distribución locales según unos métodos al mismo tiempo biológicos (producción) y ecológicos (distribución). Haciendo esto, se cortocircuitan las redes de grandes producciones y grandes distribuciones, permitiendo un desarrollo local que estabiliza las poblaciones allá donde los modelos económicos del capitalismo las habría deslocalizado y luego reducido a la esclavitud. Algunas sociedades, algunas localidades, algunos barrios adoptan este nuevo modelo, y para ello ponen a punto unas herramientas apropiadas, como las monedas locales (denominadas complementarias) (5), los bancos de micro crédito que facilitan los proyectos de desarrollo medianos o modestos, oponiéndose así al éxodo y al paro, las plataformas de trueque, etc.
Pese a la virulencia del sistema ultraliberal, su fiebre especulativa y su fe inquebrantable en una economía de mercado desregulada, se observa un verdadero desplazamiento de interés, el cual, según las referencias de Veblen6, corresponde al modelo corriente de codicia que pretende orientar la economía en una u otra dirección. Así, en vez de codiciar un 4×4 o una pantalla plana, una parte creciente de la población codicia ahora una alimentación sana, una calidad de silencio, una programación cultural diversificada, etc.
Dentro de esta mecánica de «desplazamiento» se oponen dos visiones del mundo, dos economías, dos estilos de vida: uno para el que todo funciona a partir del consumo (la economía del gasto); el otro, para el que todo funciona a partir de la contención (la economía de la frugalidad). Aquí se oponen el rendimiento y la rentabilidad. Quien produce mucho debe gastar mucho, y su margen será escaso; mientras que quien produce poco tendrá pocos gastos, y a menudo su margen será elevado. En el caso de las producciones de la agricultura biológica, los márgenes siguen siendo muy razonables para los productores, los cuales, gracias a ello, sufren poco la crisis; además, los productos surgidos de estas prácticas protegen a los consumidores —pero también la tierra, el aire y el agua— de un envenenamiento que es cada vez más amenazante para el planeta.
El jardín planetario no es una metáfora al azar. Hay muchas similitudes entre la jardinería y la gestión de la sociedad (la política). Y del jardín también se pueden sacar muchas enseñanzas —en su funcionamiento más literal, pero también más respetuoso con la vida (más biológico)—, para aplicarlas a las sociedades humanas. Una de estas enseñanzas se refiere a la diversidad. A falta de diversidad, el espacio se reduce al monocultivo. Por monocultivo hay que entender:
– unicidad de un producto cultivado; pero, también,
– unicidad de una manera de pensar.
El enrase cultural como uniformalización de las producciones de consumo y, por consiguiente, de los paisajes, procede de la aplicación generalizada de un único y exclusivo modelo económico y de la necesidad absoluta de que este modelo funcione para hacerlo «durar». Con ello, la diversidad se hunde en los márgenes del territorio, olvidada o destruida.
Los insectos y las plantas considerados como auxiliares de la jardinería viven en los bordes del jardín, en lo setos, en todos los terrenos baldíos y abandonados. Éste es el espacio del Tercer Paisaje, reserva de diversidad, que acoge las especies que no encuentran su lugar en ningún otro sitio.
Sea cual sea el modelo económico elegido para desarrollarse, el jardín —y, por tanto, el jardinero— debe poder contar con esta reserva de especies de gran utilidad, sin las que su acción se agota en intervenciones costosas y contaminantes. Las abejas y su papel en el funcionamiento económico y ecológico del «Jardín Planetario» ilustran muy bien el papel que tienen en general los auxiliares de la jardinería, los cuales —hay que precisarlo— actúan gratuitamente a nuestro favor. Ignorar su existencia y su responsabilidad en el ecosistema Hombre/Naturaleza es emprender un gasto insostenible sin seguridad de tener el menor éxito.
En su sistema de gestión, el «Jardín en Movimiento» integra las necesidades de preservar la diversidad; sea cual sea la naturaleza de esta diversidad. Una de las indagaciones importantes de este sistema de jardinería consiste en comprender de la mejor manera posible los mecanismos que unen a los seres allí presentes —animales/vegetales— a fin de sacar una enseñanza para inducir un diálogo entre el jardinero y su entorno: Cómo hacer lo máximo posible con la naturaleza y lo mínimo posible en su contra.
El Hombre simbiótico es el que consigue mantener su equilibrio de vida en el planeta sin alterar el motor biológico que, precisamente, permite que la «vida» aparezca bajo sus formas inventivas y diversificadas. Por consiguiente, es el que puede devolver al medio ambiente la energía que le quita, sin que en el proceso haya descalificado dicha energía. El reciclaje integral de los productos de consumo necesarios para la vida del mamífero humano aparece en este caso como un modelo económico indispensable para el mantenimiento de los medios de vida y, por tanto, de las especies en general y de la especie humana en particular. El árbol, que consume el carbono atmosférico que devuelve al suelo desde el momento de la caída de las hojas, constituye un ejemplo sencillo y perfectamente organizado del reciclaje sin pérdida de calidad.
En el esquema económico y social que se anticipa, vemos el hundimiento de los principios fundamentales de las políticas dominantes, en las que el libre mercado dicta su ley. Sin duda será necesario esperar hasta el final de una lucha de poder China/Estados Unidos (o de otros dos gigantes destinados a enfrentarse en los mercados de competencia) y una nivelación de las riquezas o de las pobrezas —lo que viene a ser lo mismo— para que desaparezca para siempre esta mecánica mortífera, ciega ante las apremiantes realidades de la ecología. Pero las sociedades que sufren penalidades, sin esperar a que todo esto suceda, implantan por todo el planeta, de una forma atomizada a la manera de una Vía Láctea, los principios diseminados de un nuevo tipo de gobierno. Ya no debemos estar atentos a los dirigentes oficiales de nuestro vapuleado mundo, sino a los espíritus comprometidos con las experiencias sobre el terreno que ofrecen aquí o allá las alternativas viables a los métodos de gobierno caducos.
En muchas ciudades y en muchas zonas rurales se percibe que estas venturosas alternativas adquieren la forma de simples jardines (7).
1 Thomas et le voyageur. Esquisse du Jardin Planétaire, Albin Michel, París, 1996. Exposición «Jardin Planétaire», la Villette, 1999/2000, París.
2 Del germánico Garten (cercado), lugar de acogida y protección de los vegetales y animales indispensables para la vida de los humanos.
3 Frugalidad (del latín frux, cosecha, y fructus, fruto): que vive de los frutos de la tierra.
4 AMAP: Association pour le Maintien d’une Agriculture Paysanne.
5 Monedas complementarias. Ver Bernard Liaeter, Monnaies régionales, Charles Léopold Meyer, París, 2008.
6 El modelo de Veblen, en Comment les riches détruisent la planète, de Hervé Kempf, Seuil, París, 2007.
7 Según Pierre Rahbi, fundador de la agroecología en Francia, hoy en día, iniciar un huerto constituye un proyecto subversivo de la mayor importancia.

Lo que entendemos por parque nace en el momento en el que alguien traza un camino sinusoidal atravesando un fragmento virgen de naturaleza y descubre lo atractivo que es conseguir que nunca coincidan las direcciones del ojo y los pies, que los caminos rodeen el objeto de la visión y construyan una escenografía de la mirada y un ballet con la motricidad del cuerpo. Éste es el principio elemental, bidimensional, de un interés por la “experiencia” que se inaugura entonces –a finales del siglo XVIII– como tema de orden estético, como una nueva forma de belleza, basada en el empirismo, que cien años después la modernidad reelaboró introduciendo esos caminos en los edificios –Le Corbusier los llamó acertadamente “promenades architecturales” y con ellos atravesaba sus proyectos que se convertían así en naturalezas muertas cinemáticas, encontrando un duplicado del jardín pintoresco en el interior de sus arquitecturas (las ventanas paisaje unían y separaban ambos, al exterior los jardines enmarcados, al interior las naturalezas muertas cubistas, haz y envés de una concepción que ampliaba a tres dimensiones el ballet y la escenografía sinusoidal).

Hoy, las formas sinuosas más complejas han entrado a formar parte de la arquitectura y el paisajismo incorporando nuevas referencias plásticas, nuevas técnicas y materiales, nuevos paradigmas científicos y nuevas “dimensiones”, con la incorporación del tiempo como instrumento de proyectación. Aún está por escribir la historia de esta línea sinusoidal en arquitectura y paisajismo pero también está aún por imaginar lo que semejante expansión de sus posibilidades espacio-temporales puede dar de sí en el futuro próximo. Algo conoceremos si miramos al lugar en el que surgen las ideas, esas incubadoras que son las Escuelas de Arquitectura y de Paisaje. La línea sinusoidal inaugurada por los primeros autores pintorescos recibe en ellas, actualmente, una atención y una evolución vertiginosas. Vayamos donde vayamos, sea cual sea el país o el profesor, la escuela o la tendencia dominante, los futuros arquitectos ensayan y repiten inconscientemente pero al unísono un mismo gesto aún frustrado, casi nunca exitoso, pero con esa obstinación que sólo da el estar abducido por una idea que “hay” que hacer, y que va consolidándose así como necesaria. Y lo que se modela con esta reiteración es algo que difícilmente puede catalogarse en los compartimentos de la “arquitectura” o del “paisaje”, porque busca obstinadamente fundir ambos, enroscarse formando hélices o nidos o cestos o tornados. Se trata de construir una entidad híbrida, de nuevo cuño, vertical, que sólo la inercia nos permite llamarla momentáneamente aún construcción vertical o “arquitectura”. Esta “entidad” vertical es una amalgama, un material a la vez natural y artificial, y busca construir una experiencia análoga a la que nuestros maestros modernos llamaban parque, espacio público, ágora, tecnificando para ello su hilazón sinusoidal. Al hacerlo, generalmente enroscándose sobre sí misma, genera no sólo una naturaleza diferente, cuya manipulación permite construir programas híbridos, de ocio y productivos, explicados frecuentemente como ecosistemas, parques naturales, parques temáticos, laberintos, granjas agrícolas y ganaderas…También genera parques energéticos; “entidades” autosuficientes y abiertas, que utilizan el viento, el agua, la luz o la tierra como materiales activos de construcción, capaces de almacenar energía y servir a la vez como recursos públicos y económicos.

Esta amalgama vertical es en definitiva una nueva entidad, un nuevo parque ajustado a una nueva percepción y a una nueva noción de ocio, una entidad que permitirá establecer nuevos diálogos entre los humanos y los no humanos, levantar un nuevo “parlamento de las cosas”, para utilizar la expresión de Bruno Latour (cuya influencia no es desdeñable). En ella se da de forma privilegiada la necesaria integración de arquitectura, paisaje y medioambiente. Es, por así decirlo, su culminación. Y en ello reside su interés, en ser a la vez origen y cristalización final de una comprensión “termodinámica” de la arquitectura, capaz de fundir tres disciplinas –arquitectura, paisaje, medioambiente– en una nueva idea de espacio público y monumento, en la que tanto elementos naturales y artificiales como sistemas de captación energética sirven a una materialización híbrida. No es difícil vaticinar que veremos esta idea construida en pocos años, como resultado actualizado de un artificio proyectual con más de doscientos años. El último parque será vertical, se construirá en todas las grandes metrópolis y dará nueva vida al paisajismo como disciplina del espacio público y el medioambiente.

Con discreción Jorge Yeregui se dirige a mí para solicitar un texto que ilustre su brillante colección de fotografías, subrayando el interés que despertó en él un artículo ya publicado en El País. Lo releo, y sus distintas versiones posteriores, y lo miro a la vez que sus imágenes, miro la mirada de Yeregui y su construcción de un proyecto propio a su través, y cuanto más lo hago más consciente me hago de las razones por las que señalaba mi artículo. Explicada la situación que compartimos, acordamos inmediatamente que no hay casualidades y lo que hay es lo que hay, así pues, éste es “su” parque vertical, versión última de un texto que nació para otro fin pero aterriza con propiedad en el trabajo de Jorge Yeregui.

What we mean by ‘park’ springs from the moment when someone draws a sinusoidal path crossing a fragment of virgin nature and discovers how attractive it is to ensure that the directions of the eye and the feet never converge, that the paths surround the object of vision and construct a staging of the gaze and a ballet with the motion of the body. This is the main two-dimensional element of an interest in the ‘experience’ that was ushered in then –in the late 18th century– as a subject of an aesthetic kind, a new form of beauty based on empiricism, which one hundred years later modernity would reshape by introducing those paths onto buildings. Le Corbusier neatly called them ‘promenades architecturales’ and he ran them through his projects, which thus became cinematic still li– fes, finding a duplicate of the picturesque garden within his architectures (the picture windows united and separated the two, outside the framed gardens, inside the Cubist still lifes, the two sides of a conception that extended the ballet and the sinusoidal staging to three dimensions).

Today, the most complex sinuous shapes have become part of architecture and landscaping by incorporating new visual references, new techniques and materials, new scientific paradigms and new “dimensions” with the inclusion of time as an instrument of projection. The history of that sinusoidal line in architecture and landscaping is still to be written, and what such an expansion of its space-time possibilities may yield in the near future is still to be imagined. We can find out something if we look at the places the ideas spring from, those incubators that are the Schools of Architecture and Landscaping. In them the sinusoidal line inaugurated by the first picturesque authors receives a dizzying amount of attention and evolution. Wherever we may go, whatever the country or the teacher, the school or the dominant tendency, future architects, unconsciously but in unison, rehearse and practise the same gesture, still frustrated, almost never successful, but with that obstinacy that comes from being abducted by an idea which ‘must’ be done and which will thus gradually become necessary. And what is shaped with that reiteration is something hard to classify in the compartments of ‘architecture’ or ‘landscaping’ because it strives doggedly to fuse the two, to coil up forming helices or nests or baskets or tornados. The point is to construct a hybrid, newly minted, vertical entity which only inertia allows us to still call it vertical construction or ‘architecture’. This vertical ‘entity’ is an amalgam, a material which is both natural and artificial, and sets out to construct an experience similar to the kind our modern masters called a park, a public space, an agora, technifying the sinusoidal thread in order to do so. When it is done, generally coiling up on itself, it generates not only a different nature, whose manipulation makes it possible to construct hybrid programmes, recreational or productive, frequently explained as ecosystems, nature reserves, theme parks, mazes, agricultural and stockbreeding farms… It also generates ‘energy’ parks; self-sufficient, open ‘entities’, which use wind, water, light or earth as active building materials, capable of storing energy and serving as public and economic resources at the same time.

This vertical amalgam, in short, is a new entity, a new park adapted to a new perception and a new notion of leisure, an entity that makes it possible to establish new exchanges between humans and non-humans, to raise a new “parliament of things”, to use Bruno Latour’s expression (his influence is not to be disdained). It contains a special form of the necessary integration of architecture, landscape and environment. It is, so to speak, its culmination. And therein lies its interest, in its being both origin and final crystallisation of a ‘thermodynamics’ of architecture, capable of fusing three disciplines – architecture, landscape and environment– in a new idea of public space and monument, in which both natural and artificial elements and energy capture systems serve a hybrid materialisation. It is not difficult to hazard a guess that we shall see this idea constructed in a few years, as an updated result of a project artifice over 200 years old. The last park will be vertical, will be built in all the great cities and will being new life to landscaping as a discipline of public space and the environment.

Jorge Yeregui discreetly approached me to ask for a text to illustrate his brilliant collection of photographs, emphasising the interest an article published in El País had aroused in him. I reread it and its different later versions, and I am looking at it at the same time as the images; I look at Yeregui’s gaze and his construction of a project of his own through it, and the more I do so the more I am aware of the reasons why he mentioned my article. Once our shared situation had been explained, we immediately agreed that there are no accidents and what there is what there is, and so this is ‘his’ vertical park, the last version of a text that was brought into being for another purpose but rightly came to rest in the work of Jorge Yeregui.