A lo largo de un siglo, la figura romántica del viajero cedió el relevo al aventurero colonial que a su vez perdió protagonismo en beneficio de personajes residuales, gente extraviada en lejanos puertos, náufragos de los imperios y el mercado. El viajero romántico (de Novalis a Schubert) dejaban el abrigo del hogar para medirse con una naturaleza hostil y con culturas ajenas, a fin de lograr nuevos modos de entender y sentir. Muy diferente era el aventurero: primogénito del colonialismo moderno, decía exportar racionalidad frente a superstición pero importaba beneficios a costa del trabajo indígena. A fines del siglo XIX, cuando en la ciudad moderna adquiere rostro propio el marginado, no faltan en los rincones de los imperios hombres que habían perdido la esperanza y olvidado el respeto a la ley. Joseph Conrad dejó constancia de ellos: de Lord Jim a Kurtz.

Robert Louis Stevenson, de joven aún viajero romántico, dejó en su penúltima novela, Bajamar, un valioso testimonio de esas criaturas residuales del colonialismo. Escrita con su hijastro, Lloyd Osbourne, cuando ya vivía en Samoa, presenta a tres hombre que por vías y con bagajes intelectuales y morales muy diferentes han llegado a un fracaso del que pretenden escapar con la oscura carga de un buque abandonado. Terminarán encontrando a un enigmático personaje que, en una isla sin nombre, acumula perlas que hace recoger a los nativos.

Simón Zabell (Málaga, 1970) ha rastreado la vida y la obra de Stevenson, y construido una sugerente serie en torno a los cuatro personajes de Bajamar. Como ya hizo con Robbe-Grillet, Zabell no busca narrar, sino proponer una convincente metáfora mediante la pintura. Es un cuidado acercamiento a estos cuatro hombres y un intento de comprensión e interpretación de su extraterritorialidad, porque todos perdieron sus raíces sin llegar a adquirir tierra que pudieran llamar propia.

La serie hace pensar en las ideas de John Dewey sobre la peculiaridad de la metáfora: «Tras las palabras, escribió el pensador norteamericano, hay un acto de identificación emotiva y no una comparacíón intelectual». Esta cercanía emocional es la que desprenden las pinturas de Zabell. Abundan en ellas los colores ácidos (rojos, amarillos, azules) que coexisten con superficies trabajadas con una extensa gama de grises. En aquellos colores, casi fluorescentes, hay gotas de ironía: la visión de Stevenson de la sensual naturaleza de los mares del sur parece filtrada por estos colores ácidos que recuerdan al reclamo publicitario y a cierta pintura californiana, como la de Glenn Rubsamen. Al fin y a la postre, hoy apenas podemos tener una visión de la naturaleza no mediatizada por la imagen. Pero el brillo de los colores ácidos tiene el contrapunto de los grises con los que establecen, por contraste o superposición, sutiles tonalidades.

Estas tonalidades son especialmente ricas por la diversidad de los pigmentos usados. Los grises son fundamentalmente óleo colocado con abundante materia, mientras los otros colores son sintéticos y se aplican con espray. De este modo, el teñido de los grises es más delicado y los contrastes no sólo afectan a la vista sino también al tacto. Es llamativo el modo en que se ha aplicado el óleo: forma insistentes círculos, como si la pincelada se hubiera hecho formando un giro de trescientos sesenta grados. No es un recurso decorativo: tal vez el autor pretenda con esos círculos señalar las dos únicas cosas que tienen en común los cuatro personajes, el afán de dinero y un caprichoso destino (o férrea alienación, según se mire) que los hace retornar siempre al punto de partida.

Estas variantes y alternativas del pigmento confieren a los cuadros una suave aunque evidente carga expresiva, que se fortalece con breves y estilizadas figuras que aluden a diversos pasajes de la novela. En general subrayan la soledad y el desamparo que rodean a los personajes, desde la violenta tempestad que casi destroza el barco hasta el incierto desplazamiento en canoa hasta la costa de la isla sin nombre. Pero todos estos rasgos expresivos se dan en obras de fuerte rigor constructivo: divisiones áureas, círculos y líneas prolongan, al convivir con la expresión, el contraste que hemos señalado en el color y el pigmento.

Simon Zabell, derivas y trasvases como germen creativo - Anna Adell ( 27 septiembre 2013 )

Con recursos aparentemente sencillos, en juegos que alternan luz y sombra, presencias y ausencias, como la impronta en negativo de la silueta de un supuesto espectador o de las manos de un hipotético lector, logra involucrarnos en ambientes que emanan de narrativas huidizas, donde corremos el riesgo de permanecer como meros figurantes si no las hacemos nuestras.

Zabell libera la pintura de todo dictado estético que colapse ese flujo asociativo ad infinitum. Descodifica el lenguaje pictórico depurándolo al máximo pero sin buscar la autorreferencialidad. Por el contrario, redescubre códigos visuales que condensan en su carácter esencial la riqueza connotativa de una imagen potencial.

Son códigos versátiles, capaces de trasladar al lienzo, al papel o a la pieza tridimensional los resortes emotivos e intelectuales que se activan al escuchar la música de Messiaen o al leer una novela de Alain Robbe-Grillet. Más aún, penetra con su imaginación en la mente de Messiaen, retoma sus fuentes de inspiración (el canto de los pájaros, los míticos paisajes del Oeste americano) y las materializa. Sutiles trasvases sígnicos y mentales discurren entre partitura y paisaje, imbricaciones que también acontecen entre la letra impresa y la evocación plástica de ambientes literarios (La jalousie, La maison des rendez-vous).

Robbe-Grillet, como Alain Resnais en el ámbito cinematográfico, llevaron al límite el ocaso del relato clásico, el fracaso de su unidad orgánica. En sus obras, el narrador, en lugar de hilvanar la historia, la perturba. El hilo argumental se embrolla en una rueca que gira indistintamente hacia atrás y hacia adelante, atascándose en recitados repetitivos e incongruentes.

Zabell se cuela por esos resquicios argumentales, rescata fragmentos de la ficción y reconstruye su propia experiencia amalgamando estrategias narrativas que en cierto modo desmienten la ilusión interpretativa: fotocopias simultáneas de distintas páginas del libro sobre un mismo folio imposibilitando la lectura; pinturas inspiradas en habitaciones descritas en la novela pero con los elementos reducidos a geometrías simples, a palimpsestos entre texto e imagen, a sugerencias cromáticas, todo ello emanando como rastros epifenoménicos.

Múltiples niveles de realidad se solapan, desde la evocación espectral mediante la simulación de emulsiones fotosensibles hasta la literalidad del objeto. Sus referentes formales abarcan desde el ilusionismo escenográfico hasta el Minimal, desde las figurillas recortadas de teatrillos de sombras hasta lienzos pintados con pigmentos de dispersión cromática.

No recurre a la simple cita, al apropiacionismo formal o conceptual, sino que se sumerge en el contexto donde germinaron aquellas creaciones por las que siente empatía. Así, en las pinturas dedicadas a las piezas musicales compuestas por miembros de la realeza hawaiana del siglo XIX, evoca no sólo la música sino el ambiente crepuscular en el que se desarrollaron.

Así como en El año pasado en Marienbad (Resnais) las voces de los actores de cierta obra teatral se confunden con las voces de aquellos que están fuera del escenario, Zabell también interpone telones a relatos ya narrados, a modo de matrioshkas que esconden siempre nuevas posibilidades narrativas al nutrirse de los ecos polifónicos de la memoria.

Anna Adell

Simon Zabell plunges into the mental labyrinths of other creators, preferentially musicians or writers, constructing a mis-en abyme of sorts that is activated by the evocation of a story or piece of music and drifts into a string of impressions, flashes, remembrances, interpretations and linguistic diversions, ending with the viewer’s immersion in a shared emotional territory.

Using apparently simple resources, alternation of light and shadow, presence and absence, like the negative imprint of the silhouette of a supposed viewer or the hands of a hypothetical reader, he involves us in atmospheres that emanate from slippery narratives, where we risk being no more than simple extras if we don’t make them our own.

Zabell liberates painting from any aesthetic dictates that should collapse this associative flux ad infinitum.He decodes pictorial language, refining it but without seeking self-referentiality. On the contrary, Zabell rediscovers visual codes that condense the connotative richness of a potential image in its essentiality.

These are versatile codes, capable of transferring the emotional and intellectual resources activated by listening to the music of Messiaen or reading a novel by Alain Robbe-Grillet, to the canvas, paper or three dimensional object. Beyond this, he penetrates the mind of Messiaen with his imagination, takes his sources of inspiration (the birdsongs, the mythic landscapes of the American West) and materialises them. Subtle mental and signification diversions flow from musical score to landscape, an overlapping that also takes place between the printed word and literary ambiance (La jalousie, La maison des rendez-vous).

Robbe-Grillet, like Alain Resnais in filmmaking, took the decline of classical storywriting to its limit, the failure of its organic unity. In his writings the narrator disrupts the story instead of putting it together. The storyline gets tangled in a spinning wheel that spins both forwards and backwards indifferently, stalling at repetitive and incongruent recitals.

Zabell gatecrashes these cracks in the plot, rescues fragments of the story and reconstructs his own experience, creating an amalgam of narrative strategies that in a way prove the illusion of the interpretation to be wrong: simultaneous photocopies of different pages of a book on one same sheet of paper, making reading impossible; paintings inspired by the rooms described in the novels but reduced to simple geometry, to palimpsests between text and image, to chromatic suggestions, all of this emanating like epiphenomenal traces.

Multiple levels of reality overlap, from ghostly evocation achieved by imitating photosensitive emulsions to the literality of the object. Zabell’s formal influences span from scenographic illusionism to Minimal Art, from the cut-out figures of shadow-theatre to canvases painted with chromatic dispersion pigments.

He doesn’t recur to simple quotes or to formal or conceptual appropriationism, but submerges himself in the context where the creations he empathises with germinated. So, in the paintings dedicated to the music composed by members of the Hawaiian Royal Family in the 19^th Century, not only the music is evoked but also the crepuscular reality that saw it come to existence.

Just as the voices of a theatrical representation are confused with those of the people not on stage in Last Year in Marienbad (Resnais), Zabell puts curtains over stories that have already been told, like matrioshkas that are hiding new narrative possibilities.

Anna Adell

La sólida trayectoria artística de Simón Zabell (Málaga, 1970) hace de él un artista que ha demostrado la coherencia de un proyecto con sus tiempos y sus plazos. Los anteriores trabajos podríamos dividirlos, de manera algo tosca, en tres propuestas diferenciadas. Desde el principio, Zabell ha querido enfrentarse al problema de la relación entre texto e imagen, cuya solución es siempre una respuesta visual. Cómo hacer visible una ecuación.

Primó en aquel momento inicial la transformación de la palabra en lugar, mediante la configuración del sitio y el mobiliario donde ocurría la escena, sirviéndose de los medios de apariencia más vulgar. Desde 2004 hasta 2011, desarrolló sus trabajos más intensos derivados de la lectura de las obras de Alain Robbe-Grillet y Jorge Luis Borges. Desde el acto mismo de la lectura a la transposición a la pintura, de la naturaleza de la página que compone el libro a su reconversión en instalaciones en las que el artista busca reeditar ese sentimiento despertado al leer, todas sus obras profundizaban en los vínculos mentales entre esas distintas realidades. El cielo sobre Honolulú (2011) abordaba un mundo “literaturizado”, la labor musical de la dinastía real de Hawai inmediatamente anterior a su derrocamiento, y convertía los sonidos y su evocación en telas que semejaban cielos estrellados y estampados textiles.

La vida y época de Ernest Ka’ai prolonga la obra anterior sirviéndose de datos, fotografías y recuerdos del más célebre de los intérpretes de ukelele, haciendo de su casa, sus muebles, sus paisajes o escenas domésticas, cuadros abstractos de mínimos recursos plásticos extraordinariamente eficaces.

Los once lienzos que integran la serie tienen como elementos comunes un fondo pautado, una retícula de línea finísima, en la que se inscribe un texto de caligrafía dibujada, nada fácil de leer y, generalmente, banal. También el empleo exclusivo de los colores primarios, rojo, amarillo y azul, aplicados mediante aerógrafo, una sutileza que obvia la pincelada y les confiere un aire distanciado, ajeno, como fríos caligramas de obviedades. El pintor afirmaba recientemente: “En cada proyecto intento reinventarme. En esta ocasión he intentado reproducir el efecto que se produce cuando un rayo de luz cae sobre una gota de agua y se deshace”.

1. [Antesala]

El público negaba así su cortesía al acróbata: hacer el esfuerzo de mirarla mientras rozaba la muerte.

– Y tú -me dijo-, que hacías tú?

– Miraba. Para ayudarla, para saludarla porque había conducido la muerte a la orilla de la noche, para acompañarla en su caída y en su muerte.

-Jean Genet. El funámbulo–

¿Qué hay que hacer frente a las obras de Simon Zabell, abrir o cerrar los ojos? Quiero decir: ¿conceder prioridad al aspecto visual de la Idea, dejándose llevar por su manifestación sensible o, por el contrario, reflexionar sobre lo que hemos visto, o podríamos ver, en caso de llegar a entenderlas en profundidad? Me temo que, cuando lo más profundo es la piel, tanto querer ver, querer verlo todo, como llegar al fondo de las cosas, sean ambiciones modestas… Porque comprimido allá abajo, bajo las atmósferas, las capas del sentido, sedimentadas una sobre otra, el ojo se abre, se hincha monstruosamente y, a punto de reventar, ve cosas inauditas, inaudibles, que jamás serían creíbles en la superficie.

[Post-scriptum: Todo lo que querría decirse es visto, más que leído, en las obras más representativas de este artista hasta la fecha. Y sin embargo, ahora, con esta nueva serie, sus traslaciones (en el sentido de transporte más que de traducción) entre palabra e imagen, cambian de sentido manteniendo una misma dirección: la que enlaza el territorio de cuanto puede ser aprehendido con la mirada y lo que es manifiestamente verbal. Al sustituir sus referentes literarios habituales -donde la palabra es, antes que nada, una forma del mundo-, por los arquetipos cinematográficos, se acentúa la dimensión escópica de su trabajo.]

Así, pues, insisto: ¿qué hacer frente a estas obras de Zabell? De verdad, lector, que no te lo pregunto retóricamente. Desde que tengo contacto con sus piezas sé que es en ese justo dilema donde el artista se la juega (y nunca mejor dicho). Y lo sé por experiencia. Recuerdo todavía con sorpresa la primera noticia que tuve suya: fue hace años, y no venía firmada por él. “Soy de esas personas que quieren el máximo de atención posible para su trabajo (supongo que como todos los que creamos algo) y el mínimo para su persona”, le he oído decir en algún momento en que alguien le solicitaba: “Necesito verte para escribir el texto”. A cambio creo que mandó un par de fotografías. En una, él miraba un cuadro blanco y sólo podía vérsele la nuca. En la otra, ésta sí de frente, no devolvía la mirada…

Yo tampoco lo conocía entonces personalmente, tampoco tenía referencias de su trabajo, siquiera. Una mañana cualquiera, al recibir el correo, abrí el sobre sin remite –otra clausura de la autoría- y leí que “había recibido algo por correo, abrió el sobre, sacó la tarjeta y leyó el texto que tenía impreso”. Sentí un escalofrío, un vértigo. Seguramente cerré los ojos, o cuanto menos dejé de ver por un instante. A ti te habría pasado lo mismo. El terror invade el cuerpo y nubla el mundo. Junto con la carcajada, este abismarse es el ejemplo más perfecto que conozco de la suspensión del juicio. Le debo ese momento privilegiado de la percepción que se abisma.

Cerré los ojos, Simon. Te negué el derecho a una recompensa por haber conseguido atravesarlos como una flecha y dejarlos clavados en el cerebro, donde reverberaba esa frase de apariencia tan inocente. Si la reacción hubiera sido sólo de sorpresa, es casi seguro que, como se suele decir, los hubiese abierto como platos, quizá incluso se me hubiesen salido de sus órbitas, que suena más gracioso todavía. Pero tras el acoplamiento perfecto que habías provocado entre el exterior de la cuenca del ojo y el interior de la lectura, ¡no había nada que ver!

Justo al revés de la celebérrima laceración del ojo con el filo de la navaja al comienzo de Un chien andalou, con la cual Buñuel expone bien a las claras que es todo movimiento reflejo, como el instinto de cerrar los ojos ante lo insoportable, lo primero que debemos superar para dejarnos llevar por ese encadenamiento sin fondo ni figura que implica el puro surrealismo. Sólo así, sin índice de fricción, sin resistencia intelectiva, es posible que lo abyecto se mezcle con lo pintoresco, o que lo grotesco se trasparente en lo interesante, o que lo sublime se superponga con lo ridículo, o que lo extravagante acontezca al unísono de lo nimio, lo procaz, lo maravilloso, lo gracioso…, ¡cualquier cosa!, literalmente. Y así hasta el infinito… Nace justo ahí la tenebrosa amalgama que desprecia lo discontinuo como elemento rítmico, organizador de lo que puede ser visto, o dicho, transformando el total de lo visible en una película sin cortes –sin censura, sin cesura-, destinada a impresionar un ojo al que, históricamente, ya no va a concedérsele tregua en el resto del siglo. Su interior, cóncavo, cristalino, preciso, se derramará a la vista de todos en esa superficie de ignominia y miserias heterogéneas que es la pantalla cinematográfica para los surrealistas, pioneros en la intuición de que ese terminaría por ser el estercolero visual de nuestra cultura, lo mismo que en el hecho de convertir la mirada en una tortura.

Así, pues, abrí el sobre, saqué la tarjeta, leí el texto que tenía impreso y cerré los ojos… Es la descortesía del público de la que hablaba tan lúcidamente Jean Genet frente al funambulista, cuando, durante los más peligrosos movimientos, para deslumbrarnos, danza al borde del abismo.

1. [Frente a la pantalla: presentación, nudo, desenlace]

– Quereas (meneando la cabeza): A ese muchacho le gustaba demasiado la literatura.

– Segundo Patricio: Es propio de su edad.

– Quereas: Pero no de su rango. Un emperador artista no es conveniente. Hemos tenido uno o dos, por supuesto. En todas partes hay ovejas negras. Pero los otros tuvieron el buen gusto de limitarse a ser funcionarios.

-Albert Camus. Calígula–

Pero, como con toda probabilidad ya te habrás percatado, lector, los cuadros en esta ocasión no coinciden exactamente con la pantalla, no son la pantalla… Diversos restos codificados asoman aquí y allá, delatando cualquier posible identificación radical: las franjas negras horizontales, que aluden al efecto panorámico de la proyección; el área de los subtítulos esquematizados, en la parte baja de la imagen; las fila de butacas en la sala, que nos advierten de nuestra posición retirada con respecto al plano de representación… El hiperrealismo de la tautología visual (de la larga tradición pictórica occidental, del trampantojo a las figuras imposibles de Escher), se encuentra aquí por completo desactivado. Y quizá precisamente porque ni siquiera se intenta un engaño intencional a la base de nuestro sistema perceptivo, somos conscientes en todo momento de que, frente al avance de aquella tarjeta enviada por correo que irrumpió en nuestra intimidad, generando un corte en el plano del infinito que inauguraba o clausuraba el tiempo, como el kairós cristiano, nos encontramos ahora parapetados tras un burladero –otro plano de separación vertical- bien afianzado en la historia de nuestra cultura: el de los sistemas de ficción representacional. El cuadro –ventana o espejo-, delimita un espacio de intervención controlado.

Entonces, ¿abriremos tú y yo los ojos ahora?, ¿miraremos, por fin? Harold Rosenberg aseguraba que “cuanto menos hay que ver, más hay que decir”. Pero me temo que por muchas vueltas que le demos, bajo esta perspectiva no estará nunca claro qué signifique exactamente tal cosa delante de la serie titulada REMA (“discurrir”) que aquí nos ocupa, porque tal y como aseguraba Wallace Stevens, “El ojo ve menos de lo que dice la lengua. La lengua dice menos de lo que piensa la mente”, y en medio de este escamoteo constante, inverso a la suma sinestésica, la imagen crece conceptistamente en su mengua formal, hasta el punto que, a la manera de Gracián, no decir nada podría decirlo todo… O quizá, también, porque cuando no hay nada que ver es cuando puede decirse todo.

Así, llegada la hora de analizar la poética de Simon Zabell, a menudo se ha destacado por parte de la crítica cómo la estrategia textual de base para casi todos sus trabajos consiste en reproducir la experiencia visual del espectador -a menudo del que nace de un original literario-, en una suerte de nueva formulación del tópico horaciano ut pictura poesis. Félix Romeo lo resumió perfectamente al interpretar tal orientación en un aspecto desatendido: más que las relaciones entre las bellas artes y la literatura, al estilo clásico, se trataría más bien de las que se plantean entre lo visual y la lectura. Quizá por eso hay una presencia de la palabra escrita, y de la misma escrituralidad, tan acusada en su obra de los últimos años, y también en esta serie que se presenta por primera vez en el CAC de Málaga: los subtítulos, a los que acabo de hacer mención hace un momento, igual que los títulos de crédito al final de la película, se convierten en elementos geométricos al mismo nivel sintáctico que el resto de los componentes de la escena. Por otro lado, todo, el mundo de la película y el mundo de la sala cinematográfica, se supone que forzados a convivir en una auténtica mise en abysme, se filtra por un mismo tamiz de aires bauhausianos que encierran, cifrados, una presentación, un nudo y un desenlace que el visitante de la exposición o el lector de este catálogo terminarán por descubrir con un poco de paciencia. Semejante diégesis se articula al amparo de la dramaturgia clásica griega; ésa, precisamente, que la estructura fílmica adoptó como propia desde sus comienzos.

El caso es que, lector, sería fácil convencerte de que cuanto ves desplegarse ante tus ojos, cuadro tras cuadro, en esta serie, ayudado en buena media por una sutil puesta en escena a lo largo de las salas del museo (donde, una vez más en Zabell, la iluminación cobra una importancia determinante), es la llegada a la sala de cine, el visionado de la película y la salida, de nuevo, al lugar del comienzo. En definitiva, presentación, nudo y desenlace de una historia balbuciente, entrecortada, donde no importa tanto lo que ocurre como el sutil hecho de que acontezca visualmente coincidiendo, exactamente, con la mirada del sujeto paciente que eres tú mismo. O por decirlo de otro modo: que los límites del espacio de representación coincidan con el marco de representación al mismo tiempo que con el campo visual de un hombre-cámara hipotético, cuya posición tendremos que asumir.

Semejante enmarcado escópico de lo biológico en lo técnico conduce, en este caso, antes que al sex appeal de lo inorgánico contemporáneo al viejo arquetipo de The Man-Machine. Algo que supongo no dejará de gustarte a ti, Simon, que encontraste el impulso original de los cuadros de REMA en aquel detalle de la biografía no autorizada de los Kraftwerk donde confiesan que su éxito de 1983, Tour de France, nació por el intento de recrear la experiencia de ir en bicicleta –son fanáticos del ciclismo, como tú mismo-, y cuya primera versión incluía grabaciones del sonido de la cadena, de la respiración del corredor, de las ruedas sobre el asfalto, etcétera…

[Post-scriptum: También el materialismo radical de Julien Offray de la Mettrie le llevó a publicar, en 1748, L’homme machine, donde prolongaba el concepto de autómata de Descartes de los animales al hombre, argumentado a partir de la idea de la uniforme dependencia material de los estados del alma en los estados del cuerpo. El cerebro, lo mismo que el ojo, son órganos cuyas mecánicas internas específicas producen el pensamiento y la visión, indefectiblemente, de la misma manera que la representación, parece indicar Zabell, implica en su devenir una absorción sin rebabas, sin restos, del propio mecanismo de producción de lo real. Este plano, a diferencia del imaginario o del simbólico, por ejemplo, es reabsorbido –forma activa-, o se subsume –forma pasiva-, en su “encarnación” material; esto es, y en este caso: pictórica.]

Pero, a la postre, no puedo encontrar mejor manera de decir o explicarte todo esto que la que empleó otro artista, su cercano amigo, Jesús Zurita, hace un par de años, y que te cito por extenso: “La obra de Simon Zabell se sitúa en un extraño terreno dentro de la posibilidad narrativa. Nos ofrece imágenes tan cotidianas como cercanas, pero sin intención poética o constatadora. Su objetivo siempre ha sido el reformar plásticamente la imagen de la que parte para que los elementos que la constituyen dimensionen una nueva escena. No hace falta una trama literaria o un detalle de símbolos, sino una descripción en el contexto que corresponde, y este contexto no es otro que el estético. […] Así, el famosos ‘momento pregnante’ pictórico colapsa en sus cuadros, dando paso a una especie de ‘presente continuo’ donde la mirada real y la representada convergen y dan lugar a un encuadre propiamente fílmico. La narración, por fin, queda congelada para deshacerse de artificios externos y potenciarse con los internos, es decir, con los valores plásticos que le son propios.”

III. [Telón]

– Yo: ¿Querríais indicarme o explicarme, señoría, en qué dirección está la tercera dimensión, desconocida para mí?

– Desconocido: Yo vine de ella. Está arriba y abajo.

– Yo: Su señoría se refiere sin duda a lo que es dirección norte y dirección sur.

-Desconocido: No me refiero a nada de eso. Me refiero a una dirección en la que vos no podéis mirar, porque no tenéis ningún ojo de lado.

-Edwin A. Abbot. Planilandia–

Sólo la caída de un telón que no llega determinaría la posición exacta de lo que Zabell propone para nosotros; para ti, en cuanto que espectador, para mí en cuanto que voz crítica, ¿te das cuenta, querido amigo? Pero por mucho que esperemos no cae el muro, unificando dos realidades paralelas; no aparece por ningún lado ese margen a partir del cual señalar los límites extremos y últimos de la representación: un afuera en el texto que permita su comprensión y un acercamiento crítico, culminante. No nos queda a ambos, pues, más remedio que interpretar como figuras –retóricas- una posición predeterminada y estática, de la cual también podría sacarnos un director de escena cualificado que, ya lo he señalado al comienzo, aquí se ha retirado discretamente, mas por completo. “Los actores miran con excesiva frecuencia a la sala”, anotaba Genet en una ocasión durante sus ensayos teatrales. De todos modos se equivocaban mirando siempre las butacas de platea. Hay que trascender la miopía que se impone tradicionalmente con el artificio escenográfico de la representación (también la pictórica de Zabell); y ordena: “Si, por desgracia, deben mirarla, que tomen sus verdaderas medidas y que sus ojos lleguen al gallinero.”

Pero aquí no hay espacio para semejantes audacias. Todo se ha comprimido y el tiempo no trascurre con normalidad, a pesar de la secuencia lógica y narrativa que se deduce de determinado orden de estas telas, de la que por cierto cabría suponer alguna ordenación lineal, cronológica, causal o histórica. Es, más bien, como en aquel capítulo inolvidable, la “merienda de locos”, en la que Alicia pretende sentarse a merendar con el Sombrerero Loco, el Lirón y la Liebre Marcera: “¡No hay sitio!, ¡no hay sitio!”, la chillaban, a pesar de que la mesa era inmensa y ellos están todo apretujados en una esquina. Como seguramente recordarás, era casi lo mismo que la liebre iba diciendo mientras atravesaba a todo correr las páginas del libro, justo al comienzo de las aventuras de la niña: “¡No hay tiempo!, ¡no hay tiempo!” Y es que el Tiempo se les había detenido “para siempre” a las seis de la tarde a los absurdos comensales, obligándolos a desplazarse de un servicio a otro para tomar el té, pues no encontraban siquiera el momento para enjuagar la vajilla.

Dislocaciones semejantes son habituales en el tiempo y del espacio de toda dimensión lógica (la estética, el País de las Maravillas, el otro lado del espejo) con sus coordenadas específicas. Un poco el mismo agobio quizá termines por sentir tú, lector, ante esta historia donde se te invita a ir al cine y, habiendo llegado puntual, al final la sesión se dilata, haciéndose eterna… Tal vez, incluso, con un poco de suerte no podrás nunca salir de allí.

1. [Tras la sesión]

– ¿Estás delante, detrás de nosotros?

– ¿Estás arriba?

– ¿Estás abajo?

-Edmond Jabes. El libro de las preguntas–

Simón, yo también necesito verte para acabar el texto. ¿Dónde estás, dónde te encuentras, dónde te sitúas tú en este trabajo? Necesito verte porque, ¿qué punto y final podríamos imaginar si no es en presencia del autor? No puede haber telón para ti, lector, espectador; ni para mí; pues más allá de la extraña disfunción del singular continuum tempo-espacial con que nos atrapa la serie, tal y como acabo de explicar, tampoco encontramos la firma… esa llave que abre y cierra toda proposición. Sin autoría cierta, ante la imposibilidad de administrar esta radical opera aperta, el ciclo de su propuesta queda inconcluso y, con él, el orden del relato. Pero ni en la distanciada factura de estas telas, sin huella ni mano, ni en su órbita de influencias, nada evidentes, ni siquiera en el contexto de otros proyectos que lo perfilen y vayan delimitando poco a poco como cuerpo cierto, presentimos al autor que se empeña en desocupar su espacio una vez organizada la tram(p)a de la narración, obligándonos, por último, a sustituirle. El artista, aquí, actúa, interpreta como lúcido escapista o tenebroso ladrón de cuerpos… Por eso su presencia es, entre nosotros, quién lo duda, una auténtica voz en off: manteniéndose a la misma distancia que la tradición (Los Otros, las voces de los ya idos), o la teleología de la propia técnica (herencia de la hija del alfarero Butades, según Plinio).

La muerte y la ausencia, pues, señalan una autoría empeñada en vaciarse de sus funciones tradicionales –el estilo, la maniera, el toque, la impronta personal, etcétera-, que aquí son sustituidas por estrategias de disolución y anonimato. Tal como aspiraba Flaubert, el autor se comporta como Dios en el Universo: presente en cada rincón, aunque visible en ninguno. Porque el hombre, tal como aseguraba el Abate Dinouart en El arte de callar (1771), nunca es más dueño de sí que en el silencio, “pues cuando habla parece, por así decir, derramarse y disiparse por el discurso, de forma que pertenece menos a sí mismo que a los demás.” Zabell es, por tanto, a su manera, otra de las figuras en que se encarna el Discreto Acompañante –como el vigilante del museo, el guardián entre el centeno, la gramática visual-; sólo que en esta ocasión ha creado ciertas condiciones ideales para acompañarnos al cine, habiendo él elegido la película y el asiento, y tenerle íntimamente cerca de nosotros sin siquiera oírle respirar… De hecho, miramos sólo lo que él quiere, vemos lo que él ha mirado con suma atención. Concentración propia del Creador; ocupamos, al final, su perspectiva –punto de vista, opiniones- privilegiada.

[Post-scriptum: al respecto, recuerdo una entrevista que le hicieron a Allain Robe-Grillet, tan caro a ti, Zabell, en la que le preguntaban sobre el hecho de adaptar novelas al cine, y el enorme potencial de la “distancia objetiva” del estilo flaubertiano, a lo que el escritor y director de cine respondía: “Los cineastas descubrieron que había un gran sentido de la descripción ahí, y de hecho, hubo muchas adaptaciones de las que puedo decir que las peores eran las más fieles. El efecto de imagen es algo muy distinto de la imagen. Esto Flaubert lo había entendido muy bien. Cuando salió su libro fue un éxito por el escándalo que produjo. Le hicieron un juicio por ultraje a las buenas costumbres, todo el mundo se precipitó a leerlo, y hubo un editor que le propuso hacer una edición ilustrada, con grabados, donde se verían los lugares, el retrato de ella. Y Flaubert se negó violentamente y en una carta escribió escandalizado: ¿por qué voy a permitir al primer imbécil que se le ocurra, mostrar lo que a mí me tomó tanto trabajo esconder? Esto nos demuestra hasta qué punto era moderno Flaubert. Había entendido que la descripción literaria no muestra; muchas veces enmascara y esconde; mientras que la imagen sí muestra, hay un efecto de mostración.”]

Fábula sin autor…, de acuerdo; pero, ¿fábula sin moraleja? Como una trampa que no se cierra y, no obstante, impide la huida de su presa gracias a la fascinación de un engaño, por medio de un juego de espejos paralelos que la aturde y encandila. O será mejor decir que la retarda, la paraliza… Por lo demás, ir al cine es siempre un poco eso, ¿no crees?, dejarse embaucar por un engaño entre lo que aparentemente está allí -moviéndose, además-, saltando de fotograma en fotograma, de cuadro en cuadro. Por eso tú, lector, que hoy has venido con nosotros, podrás decir al final si te ha gustado cómo acaba la película…

Ó.A.M. [Madrid, agosto-septiembre de 2008]

1.
In a brief career now stretching out to a decade of public appearances, Simón Zabell’s
critical reception has located his work in a unique relation between visual art and literature, with
the commentators showing a certain preference to emphasize the latter. Although this emphasis
is strictly correct, I feel it neglects the sum of the various elements that actually make up his
work.
First of all, Zabell’s work shows a permanent concern for space or, rather, spaces,
leading to an equally permanent questioning of the space corresponding to the piece itself, the
space that creates or acts as a catalyser in the exhibition space and even the exhibition space
itself, in both its merely physical features and those affecting its social function or its capacity for
creating metaphor. Not to mention that what he basically extracts from his reading are places,
descriptions of places and the motifs confirming those places.
Secondly, we find a re-reading of the codes created by a minimal consideration of both
the work itself and the behaviour imposed by that consideration on what we see as real. We
might say this reinterpretation is sister to that of the texts chosen.
Thirdly, there is an availability and understanding of the practice of painting that is
ultimately defining of his other artistic practices, whether they be photography, printing
computer-generated images or installations. This is an idea of painting that determines some of
his criteria and much of his critical consideration of the re-reading of the minimal as mentioned
above.
The earliest work I know of by Zabell is Theseus + Hippolitus, a series of photographs
on card dating from 1998 that reproduce the chairs of a domestic environment. The title refers
to the characters of a tragic myth commingling misogyny, the temptation of incest and,
inevitably, death. Zabell himself said at the time that his reference was Racine’s play Phèdre,
written in 1677, which brings out the concupiscence, the feelings of shame, the secrets and
revenge of the members of a family – a plot resolved by Zabell in the furniture of a petit
bourgeois home, or perhaps I should say mock furniture, for their skin is mere cardboard and
their being the flatness of the photograph.
Apartment, presented the following year, is an even more explicit testimony of Zabell’s
fundamental play with space, for he spread the different pieces of the work, consisting of printed
photographs either falsely piled up or hanging from the wall, throughout the Condes de Gabia
exhibition rooms, reproducing or, once again, simulating a 1960’s apartment with which the
artist was very familiar, as it belonged to his girlfriend Elena, and of which he portrayed its most
intimate corners (the toilet, for example), as well as the penury of some building materials and
the regularity of their repetition. One of the pieces in fact repeated the furniture of Theseus +
Hippolitus that seemed to escape from the wall. Another simulated a lampshade by the simple
technique of rolling up its flat image to reproduce the shape of the object.
One of the first theoreticians to take an interest in the work of Simón Zabell was
Eduardo Quesada Dorador, who found an initial reference in Apartment in the famous Just what
is it that makes today’s homes so different, so appealing? by Richard Hamilton, as well as
earlier ones from the domestic interiors of Vermeer, Velázquez and Rembrandt or even Antonio
López, and mentioned some details I cite inasmuch as I share his impressions. His tone is
“somewhat distant, somewhat cold, with no excess of warmth or passion or anything, moderate,
ordered, systematic, rather indifferent, as corresponds to the look of a person and visual artist
on whom photography, film and, above all, television have had their inevitable influence.”1 We
can say that this manner of behaviour, rightly described by Quesada Dorador as “impersonal”
has continued until the present.
Likewise, his “at present especially intense interest in scenography, for such is the
course of study Zabell has been following since last year at the Slade School of Art in London
[…]. This interest in scenography is the origin of much of a new component in Apartment – a
certain air of slight mystery, foreboding, imminence, expectation, the possibility of unknown or
unforeseen presences and actions, generally speaking, something unwanted.” This inclination
towards scenography has gradually increased, to date reaching a climax with the incorporation
of the most varied disciplines, including painting, sculpture, photography, lighting, etc.
Finally, Quesada Dorador reproduced part of a letter by the artist, whose capacity for
synthesis and exactness of description has not been sufficiently underlined. I take two or three
fairly explicit points from this letter: “The installation attempts to deal with the contradictions
between illusionist spatial representation (photography, painting, etc.) and real space, while at
the same time recreating within the exhibition space another space, that of the apartment where
Elena lived in Granada on Avenida de la Constitución, just as one might do in a scenography.
[…] so that the arrangement of each image was just as relevant as the image itself. What I
mean is that, instead of placing the photographic images in the room so that they were easier to
see, I’ll place them so that their very arrangement adds information on the photographed reality
to the information achieved by the image itself. […] The end result should be a rather empty
room on first sight, although, as the spectator enters it, it should offer little flashes of a different
reality, so that the viewer would in a way occupy the space of the apartment.”2
This manner of occupying and at the same time dynamising the exhibition space turned
into the container of an absent and remembered real space, become, as it were, a foresight of
the real, and that places the spectator inside a place is the device used by Zabell in Bathroom
Drama (2001), the sarcasm implicit in whose title will not escape the reader, and which, on the
other hand, continued the plot of Theseus + Hippolitus and the dramas of Euripides and Racine.
The first pieces by Zabell that I saw in person and drew my attention were a set of large
scale (160x180x200 cm) paintings done in mixed technique on canvas that he used to compose
an installation called The Sunday Morning Story (2001), which recreated the spaces (sitting
room, corridor, etc.) of a common, vulgar house by means of fragments – a door frame, a
radiator against the wall, etc. Amazingly, they were made of stippled plaster!, the same material
a house painter would have used. They were, moreover, almost monochrome in the chosen
colour of any run-of-the-mill houseowner!3
The same or a very similar method had given rise to the N15 series (2000) and Historia
de lo mismo [History of the Same] (2002-2003), which also introduced the human figure from a
subjective viewpoint, as if both the artist and we ourselves were looking at things from above
and in this way the floor took on special relevance – a simulation of tiny terrazzo or parquet.
Later, in y octubre [and October] (2003) he painted a Carl André-like false floor as if it
were one of those horrible plastic adhesive ones used in the houses of working-class areas in
the 1960s and 1970s and a strange reflection. “y octubre arises out of a cross between the floor
pieces of Carl André and the representational ingenuity of Eric Rohmer in L’Anglaise et le duc.
The floor is physical and can be inhabited, but it is at the same time illusory, using pictorial lies
to show us where the lamp is that lights up the room. except there is no lamp,” writes the artist.
Philosophers suggest we should contemplate the permanent, unknown self that lies
within the self we know. Rather than giving us it to see, Zabell pushes us to discover our
concealed selves in the most ordinary, vulgar corners and details. As Francisco Baena
comments, he shows “them as hypertrophied signs. But, for the same reason, the pity inspired
by their bearers or inhabitants.”4
The literality of the everyday is transfigured by an ironic illusionism and a desire to
theatricalise the exhibition space. It is a conception that some of his commentators have tried
to base on the illuminism of the Age of Enlightenment put to the test by the discretionality of the
modern.5
2.
In 2004 the radical incorporation of narrative in Zabell’s project gave a turn of the screw
to the proposals stated up to now and created an ongoing process whose latest link is the
installation and the pieces making up this exhibition La casa de Hong Kong [The Hong Kong
House].
This process has had two literary references: the absolutely predominant one of Alain
Robbe-Grillet, one of the instigators of the nouveau roman, and Jorge Luis Borges, in a
vicarious fashion, for none of his texts have every really figured in Zabell’s works. I would also
venture to say two major pieces and two other physically smaller ones, although not less
interesting.
In Le Voyeur (2004) Zabell made use of a title by a French writer for the first time. A
photographic montage whose images preserved the passing of each frame brought together the
different ways of holding and turning the pages of the novel, suggesting or simulating the act of
reading. I believe the choice of title is in now way ingenuous and that The Voyeur is a voluntary
hint that locates the viewer.
The two chapters of El año de algo [The Year of Something] – the second of which was
chosen by María Corral for ARCO’06 – are inspired by Funes el Memorioso, that stunted man
who alone had more memories than all men that have inhabited the world since its beginning,
whose dreams are like a watch and whose memory is like a rubbish tip. Zabell resolves the
image of Funes or of what Funes represents in an itinerant, mutating installation. A montage
based on A-4 sheets, printed with text and modelled and worn to create the illusion that they are
from an old novel entitled El año de algo that has come apart. The text is the description of a
house made of memory by an observer as implacable as Funes, but that only took into account
what was visible, not words or stories. Moreover, the folios have been cut into the silhouettes of
the furniture, the lamps and other foreseeable, detailed objects.
“In El año de algo, capítulo II, which, if I remember right is the second instalment after
El año de algo, capítulo I, it’s as if I had torn the pages out of an old novel entitled El año de
algo, written by a sort of cross between Funes el Memorioso and a student with attention span
problems. The pages of the ‘novel’ a spread over the walls making the exhibition space into a
visual recreation of the space described verbally on them. The shapes removed from the
masses of pages reveal the silhouettes of the furniture and lamps described in the minutest
detail in the text. We are installed at the point where visuality and literature cross and we are
forced to feel identified with what is described there, that is so ordinary it could be considered as
belonging to anyone. That is my intention, at least,” Zabell wrote in ‘El Cultural’6 to explain his
project.
However, it was his only work of 2006 called La Jalousie – the same title as the novel
by Robbe-Grillet – that he brought together a numerous set of pieces in an installation that
brought Zabell’s project to the dimension I imagine he desired.
While Zabell’s intention is, as he himself states, to “visually narrate in first person the
story of someone reading a novel”, that visuality must have a place to occupy and therefore
needs to be built. Just as the moving eye must find its anchor points that respond more to an
experience of the present than a verbal memory.
Here installation and painting make up their own space, which, moreover, admits
different montage proposals. “This is highly visual literature in which the reality is described of a
couple living on a colonial banana plantation; this reality is given form by my project starting with
the pages of the novel itself in its original edition and which are used as material to represent
the plantation, and then describe the paintings inside the house in a very particular manner,
perhaps the way a jealous man would see them,” Zabell wrote on the occasion of his
presentation at the 2006 Altadis Award of which I was curator.
Once again the pages of the novel are reproduced larger than life and uniformly cut
away to take on the shapes of the foliage in a plantation and stuck to the walls of the exhibition
room, which they transform into an enclosing space through which one must pass.
Earlier I pointed out that the third point of Simón Zabell’s artistic conception was his
understanding of pictorial practice. It should be said that his birthplace of Málaga (1970) resides
within his painting, if we understand this from conceptual standpoints that both expand it beyond
mere visibility and involve it in possible discourses explained in other contemporary practices.
Whether done on paper or canvas, the paintings of La jalousie represent both the
interior of the dwelling – an interior I must immediately say is composed exclusively of plays of
colour and light, that has scarcely any representation and what there is oozes ingenuity – and
also the pages of the novel, or rather, the idea of what could be the double page of a book.
Three views of the same room (in large scale pieces, 160 x 200 cm), its elements
reduced to a picture whose only image is of an idea or concept of a picture, a framed rectangle
of colour, a floor lamp (later we shall see how this insistence on lamps is the result of his
concern for light and not for the object itself) and the growing reflection of irradiated light filtering
through the Venetian blind, a sort of inversion of its slats. Mere sketches, supports for colour.
In the same chromatic series two more, flat abstractions of the colour and tone of the
interior or, more acidly, like the slats of the blind, the inverted image of the painting within the
painting, exhibiting its vacuum, the absence of any descriptive or natural element.
A second series of only two even larger canvases (180 x 220 cm) represents what
could be pages of the book. One reproduces the entire text of La Jalousie, superposing page
upon page until the end result is absolutely unintelligible, a black stain, first made by scanning
the pages and then superposing their projection on the canvas which is, nonetheless, painted
by hand. The other flatly represents the empty box of text, the heading and the page numbers.
In any case, in both pictures the idea and image are reduced to a pure visual pattern in which
reading is impossible.
According to Chema González: “Zabell’s mimetism, the canvases with single planes
and neutral treatment, cold and far removed from industrial materials, seems to almost
(counter)illustrate the famous dictum of F. Stella: ‘What you see is (not) what you see.’ The
superficiality of the support, the anti-illusionism, the reductive simplifying language of postpictorial
abstraction, of K. Noland’s targets, of Stella’s meshes, of Ryman’s monochromes are
conceived in literal, narrative terms. The apparently abstract canvases recreate a spatial reality,
a scenography reconstructed by the subjective eye of a presence passing through the space,”7
He adds, a little later: “Observing Zabell’s canvases organized like stage machinery, thinking
about Greenberg’s purism, one perceives a subtlety capable of breaking such aesthetics by its
foundations. the analytical treatment of the support qua object and the freezing, inexpressive
climate are now a trompe l’oeil; they act as referents for a tangible space, like narrations, like
simulations of real time. The strictly spatial gives way to the temporal. Art and theatre are
combined.”8
I have recorded the dimensions of the pictures because they contribute to the decisive
fact that the spectator invariably finds himself surrounded by a place, an atmosphere, an
experience that refers to reading, but likewise a spatial comprehension and a location in time.
Another artist, Jesús Zurita, who knows him well has said: “Simón Zabell’s work is
located in a strange terrain within the possibilities of narrative. He offers images that are as
everyday as they are intimate, but with not poetical or categorical intention. His aim has always
been to make a plastic reform of the image he starts with so that its constituent elements create
a new scene. There is no need for a literary plot or an array of symbols, only a description in the
corresponding context and that context can only be aesthetic. Specifically, in a vast visual
syntax that Zabell has developed with minute precision in the most coherent professional career
I know of.
“Thus the famous pictorial ‘pregnant moment’ collapses in his pictures, giving way to a
sort of ‘present continuous’ where the actual look and the represented look converge and create
a film frame. Narration is finally frozen to do away with external artifice and empower the
internal, that is, with its own plastic values.”9
In his comments on the novel, Mario Vargas Llosa explains that in La Jalousie “an
essential ingredient of the story – no less than the central character – has been exiled from the
narration, but in such a way that his absence is projected onto it so that it makes itself felt at
every moment. In La Jalousie there is not really any story, at least as is traditionally understood
– an argument with beginning, development and conclusion – but rather the signs and
symptoms of a story we do not know and are obliged to reconstruct.
“Who is that invisible being? A jealous husband, as suggested by the title of the book
with its ambivalent meaning (jalousie is a Venetian blind, a barred window, but also jealousy),
someone who, possessed by the demon of mistrust, minutely spies on all the movements of the
women of whom he is jealous without her noticing. The reader does not know this for certain; he
deduces or invents it lead on by the nature of the description, which is that of an obsessive,
unhealthy observation dedicated to the mad, detailed scrutiny of the slightest movements,
gestures and initiatives of the wife.”10
I believe something similar occurs to us, the jealous viewers of art, obsessive and
inventive of meticulous enthusiasms.
As already suggested, one of the main constituent elements of Simón Zabell’s work is
light. And light is now determining in his latest project to date – La casa de Hong Kong. His
referent is again a novel by Robbe-Grillet, La Maison de rendez-vous.
As early as 2002, Zabell’s intervention on the church of San Francisco in Como, Italy,
titled In extremis, consisted in projecting two very similar slides onto two blind windows of the
inside of the church, so that the viewer thought he was seeing through them the ceiling and
lamp of the dining-room in the flat where the artist was living in that Italian city. It was as if he
simulated the angle of an apartment seen from the street. I have already mentioned the nonexistent
lamp that nonetheless shed its light on the parquet floor of y octubre. More recently, in
2005, the metallised acrylic paintings of 1981 represented the shining brilliance of a set of
lamps and, as already said, that same element has a parallel role in La Jalousie.
In La casa de Hong Kong light is the protagonist. First of all, because it is meant to
create the atmosphere occupied by the pieces, whether framing and individualising the pictures,
or bathing them in an overpowering, almost blinding brightness, or, finally, by the fluorescent
yellow colour in which the pictures are painted.
These are figuratively more complex pictures than those of La Jalousie, including
branches of trees, chairs in waiting, the blurred text of the story and an open stage reminding us
that we are present at the representation of a performance. As I see them they are less cold in
composition and presence and, at the same time, lacerating, as if the reason of painting were
dislocated by some excited presence. These are pictures that twist the very foundations of
painting, leading it invisibly to its extreme.
In a private letter to me, Zabell said: “La casa de Hong Kong proposes a voyage from
reading into space, a space illustrated by painting and materialised by sculpture.
“There will be a large sculpture representing at almost life-size the surface occupied by
the main room of the house, on which texts taken from the novel are found, attempting to
narrate everything in the exact place where it occurred.
“There will also be numerous paintings where fluorescent yellow will gradually
predominate as the spectator moves into the exhibition. In these paintings there is an evolution
from the image occupying the field of vision of the person reading the novel to a very schematic
representation of the reality of one room, constructed with impossible perspectives by which I
mean to suggest the way images of realities unknown to us and of which very little has been
described to us are formed in our minds (I think Robbe-Grillet himself has never been to Hong
Kong).
“What I think will make a big difference as regards other previous works of mine is the
way the project is presented and, above all, illuminated. Taking advantage of the characteristics
of the church, and the presence of a theatrically trained lighting technician in the team, the idea
is to start with a completely dark church and train theatre spotlights on the pieces to mark out
their shapes, so that the space will be dark with the pieces shining.”
Marian Navarro
January 2008
1. Eduardo Quesada Dorador, “Apartment. El piso de Elena”, catalogue Apartment,
Diputación de Granada, 1999.
2. Eduardo Quesada Dorador, op. cit.
3. The original installtion also included two slide projectors showing the passage of one
person, in subjective camera, through a house and indicated to the viewer that the pictures
derived from those images.
4. Francisco Baena, “Simón Zabell,” catalogue Simón Zabell. La Jalousie, Placio de los
Condes de Gabia. Diputación de Granada, 2007.
5. Chema González, “Subversiones escenográficas,” catalogue of the XLI Certamen de
Artes Plásticas Caja San Fernando, Obra cultural, Caja San Fernando, 2002.
6. ‘El Cultural’, “Dieciseis por dieciseis. El año de algo, capítulo II,” 9 February 2006.
7. Chema González, op. cit.
8. Chema González, op. cit.
9. Jesús Zurita. Press release for the Exhibition at Galería Bach 4, Barcelona, 2006.
10. Mario Vargas Llosa

1.
En una breve trayectoria que ya suma una década de comparecencias públicas, la fortuna crítica de Simón Zabell ha situado su obra en una singular relación entre obra plástica y literatura, con cierta preferencia entre sus comentaristas por acentuar ésta última. Acento que siendo rigurosamente cierto, creo que no puntea la suma de elementos diversos que realmente integran su labor.
En primer término, una preocupación permanente por el espacio o mejor sería decir por los espacios, que le conduce a una puesta en cuestión, igualmente permanente, de aquel que corresponde a la pieza en sí, de aquel que genera o actúa de catalizador en el espacio expositivo e incluso de éste, tanto en sus rasgos meramente físicos como en los que afectan a su función social o a su capacidad metaforizadora. Por no decir que lo que fundamentalmente extrae de la lectura son lugares, descripciones de lugares y de motivos conformadores de esos lugares.
En segundo lugar, una relectura de los códigos elaborados por la mirada minimal tanto sobre la obra propiamente dicha, como por el comportamiento que esa mirada impone sobre lo que consideramos real. Relectura que podríamos decir hermana de la que efectúa de los textos que elige.
Tercero, una disponibilidad y un entendimiento de la práctica pictórica que, en definitiva, resulta definitoria de sus otras prácticas, ya sea el uso de la fotografía, de la impresión de imágenes generadas por ordenador o de la instalación. Una idea de la pintura que asienta algunos de sus criterios y mucho de su mirada crítica en esa relectura del minimal que antes expresaba.
La obra más antigua suya de la que tengo noticia es Theseus + Hippolitus, una serie de piezas en fotografía sobre cartón de 1998, que reproducen las sillas y sillones de un entorno doméstico. El título es una referencia a los protagonistas de un mito trágico en el que se entremezclan la misoginia, la tentación del incesto y, como no podía ser de otra manera, la muerte. Él mismo aclaró en su momento que su referente era la obra teatral Fedra de Jean Racine, compuesta en 1677, que destaca la concupiscencia, los sentimientos de vergüenza, los secretos y las venganzas de los miembros de una familia. Un argumentario que Zabell resuelve en la existencia del mobiliario de una casa de burguesía menor. Aunque mejor sería decir en el simulacro de unos muebles, pues su piel es de simple cartón y su ser la planitud de la fotografía.
Apartment, presentada al año siguiente, es una testificación aún más explícita de su juego vertebral con el espacio, pues desplegaba las distintas piezas que la componían –en este caso, fotografías impresas, bien falsamente amontonadas o bien colgadas de la pared– por las salas de exposiciones de los Condes de Gabia, reproduciendo o, de nuevo, simulando un apartamento de los años sesenta de sobras conocido por el artista, pues era el de su novia, Elena, del que destacaba tanto sus rincones más reservados –el retrete, por ejemplo– como la penuria de ciertos materiales de construcción y la regularidad de su reiteración. Una de las obras repetía precisamente los muebles de Theseus + Hippolitus, que parecían escapar de la pared. Otra simulaba la pantalla de una lámpara por el sencillo método de enrollar su imagen plana para reproducir la forma del objeto.
Eduardo Quesada Dorador, uno de los primeros teóricos en interesarse por la obra de Simón Zabell, hallaba una primera referencia de Apartment en el célebre Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (¿Qué es exactamente lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atrayentes?), de Richard Hamilton; y otros precedentes en los interiores domésticos de Vermeer, Velázquez y Rembrandt, incluso del manchego Antonio López, y apuntaba algunos detalles que cito por cuanto comparto sus impresiones. Así, “su tono algo distante, algo frío, sin exceso alguno de calidez ni de pasión ni de nada, moderado, ordenado, sistemático, un tanto indiferente, como corresponde a una mirada de persona y artista plástico en cuya formación la fotografía, el cine y, sobre todo, la televisión han tenido su inevitable influencia”1. Un modo de actuación que podemos asegurar que ha mantenido hasta el presente y que Quesada Dorador calificaba justamente de “impersonal”.
1 Eduardo Quesada Dorador, “Apartment. El piso de Elena”, cat. Apartment, Diputación de Granada, 1.999.
1
2 Eduardo Quesada Dorador, op. cit.
3 La instalación original incluía, además, dos proyectores de diapositivas que proyectaban el recorrido de una persona, en cámara subjetiva, por una casa y señalaban al espectador que los cuadros procedían de esas imágenes, de ese recorrido que él venía a efectuar.
4 Francisco Baena, “Simón Zabell”, cat. Simón Zabell. La Jalousie, Palacio de los Condes de Gabia, Diputación de Granada, 2007.
También, su “interés por la escenografía especialmente intenso en la actualidad, porque de escenografía son los estudios que viene cursando Zabell desde el año pasado en la Slade School of Art de Londres […]. Este interés por la escenografía es el origen de buena parte, al menos, de un nuevo componente de Apartment: cierto aire de leve misterio, de cierto presentimiento, de cierta inminencia, de cierta expectación, de cierta posibilidad de desconocidas o imprevistas presencias y acciones, de algo, en general, no deseado”. Una inclinación escenográfica progresivamente llevada a más y que a la fecha ha alcanzado su climax con la incorporación de las más variadas disciplinas, incluyendo la pintura, la escultura, la fotografía, la luminotecnia, etc.
Por último, Quesada Dorador reproducía parte de una carta del propio artista, del que, por cierto, no se ha señalado suficientemente, su capacidad de síntesis y la exactitud de sus descripciones. Extraigo de ella dos o tres puntos suficientemente explícitos: “La instalación pretende tratar las contradicciones entre la representación espacial ilusionista (fotografía, pintura…) y el espacio real, a la vez que recrea dentro del espacio de la sala otro espacio, el del piso en el que vivía Elena en Granada, el de la Avenida de la Constitución, de un modo similar al que se haría en una escenografía. […] de modo que la disposición de cada imagen tuviese tanta relevancia como la imagen en sí. Quiero decir que, en lugar de colocar las imágenes fotográficas en la sala del modo que resulten más cómodas de ver, las colocaré de forma que su misma disposición está añadiendo información sobre la realidad fotografiada a la información que procura la imagen en sí. […] El resultado final sería una sala a primera vista algo vacía, aunque, al ser penetrada por el espectador, ofrecería pequeños flashes de una realidad distinta, con lo que el espectador ocuparía en cierto modo el espacio del apartamento.”2
Este modo de ocupación y a la vez dinamización del espacio expositivo convertido en contenedor de un espacio real ausente y evocado, hecho por así decir sortilegio de lo real, y que sitúa al espectador en un lugar es el dispositivo del que se sirvió en Bathroom Drama, de 2001, del que no se le escapará al lector el sarcasmo implícito en el título, que continuaba, por otra parte, el argumentario de Theseus + Hippolitus y los dramas de Eurípides y Racine.
Las primeras obras suyas que conocí directamente y que me hicieron prestarle atención fueron un conjunto de pinturas, realizadas en técnica mixta sobre lienzo, de dimensiones generosas, 160 x 200 y 180 x 200 cm, con las que compuso una instalación, The Sunday Morning Story, de 2001, que recreaba, mediante fragmentos –el quicio de una puerta, un radiador contra la pared–, las dependencias –saloncito, pasillo, etc.– de una casa vulgar y corriente. Deslumbrantemente, ¡estaban realizadas con gotelé!, el mismo material del que se habría servido un pintor de brocha gorda; y eran, además, casi monocromas, ¡para las que había elegido el color que le habría gustado a un propietario ramplón!3
Un método igual o muy semejante había dado lugar a las series N15, de 2000, y Historia de lo mismo, de 2002-2003, que también introducía la figura humana, desde un punto de vista subjetivo, como si tanto el artista como nosotros mismos mirásemos las cosas de arriba abajo y de este modo adquiriese especial relevancia el suelo, simulacro de ínfimo terrazo o de parqué.
Posteriormente, en y octubre, 2003, pintó un falso suelo a lo Carl André como si fuese uno de esos horribles de plástico adhesivo que se usaron en las casas de barriadas populares de los años sesenta y setenta, y un extraño reflejo. “y octubre nace de un cruce entre las piezas de suelo de Carl Andre y la ingenuidad representativa de Eric Rohmer en La inglesa y el duque. El suelo es físico y se puede habitar, pero a la vez es ilusorio y hace uso de la mentira pictórica para indicarnos donde está la lámpara que ilumina la habitación. Sólo que no hay lámpara”, escribe el artista.
Los filósofos aducen que debemos contemplar el yo permanente y desconocido que anida en el yo que conocemos. Zabell más que dárnoslo a ver nos empuja a que nos descubramos ocultos en sus rincones y detalles más ordinarios o vulgares. Muestra, como aduce Francisco Baena “lo que tienen de signos hipertrofiados. Pero, por lo mismo, la piedad que inspiran sus portadores o habitantes.”4
2
5 Chema González, “Subversiones escenográficas”, cat. del XLI Certamen de Artes Plásticas Caja San Fernando, Obra cultural, Caja San Fernando, 2.002.
6 ‘El Cultural’, “Dieciseis por dieciseis. El año de algo, capítulo II”, 9 de febrero de 2006.
La literalidad de lo cotidiano es transfigurada por un irónico ilusionismo y una voluntad de teatralización del escenario expositivo. Una concepción que algunos de sus comentaristas han querido sustentar en el iluminismo de la ilustración puesto a prueba por la discrecionalidad de lo moderno5.
2.
En 2004, la incorporación radical de la narrativa a su proyecto dio una vuelta de tuerca a los presupuestos hasta ahora enunciados y generó un proceso todavía en marcha, cuyo último eslabón es la instalación y las piezas que componen esta exposición, La casa de Hong Kong.
Un proceso que ha tenido dos referentes literarios, Alain Robbe-Grillet, uno de los padres del Nouveau Roman, absolutamente predominante, y Jorge Luis Borges, de manera vicaria, pues realmente ningún texto suyo ha intervenido realmente en las obras de Zabell. También, me atrevo a decir, dos piezas mayores y otras dos de entidad física menor, aunque no de menor interés.
En Le Voyeur, de 2004, Zabell se sirvió, por primera vez de un título del escritor francés. Un montaje fotográfico, cuyas imágenes conservaban el paso de los fotogramas, reunía las distintas maneras de sostener y de pasar las páginas de la novela sugiriendo o simulando el acto de la lectura. Creo que la elección del título no es en modo alguno inocente, que El mirón es un guiño voluntario que sitúa al espectador.
Los dos capítulos de El año de algo –con el segundo de los cuales fue seleccionado por María Corral para ARCO’06–, están inspirados en Funes el Memorioso, ese hombre tullido que posee más recuerdos él solo que todos los hombres que han sido desde que el mundo es mundo, cuyos sueños son como la vigilia y cuya memoria es como un vaciadero de basuras. Zabell resuelve su imagen de Funes o de lo que Funes representa en una instalación itinerante y mutante. Un montaje a base de folios tamaño A-4, impresos con un texto y maquetados y envejecidos para crear la ilusión de que proceden de una vieja novela titulada El año de algo que se ha deshojado. El texto es la descripción de una casa hecha de memoria por un observador tan inclemente como Funes, pero que sólo tuviese en cuenta lo visible, no la palabra ni lo narrable. Por otra parte, los folios han sido recortados con las siluetas de los muebles, las lámparas y otros objetos previsibles y detallados.
“En El año de algo, capítulo II, que si mis cuentas no me fallan es la segunda entrega después de El año de algo, capítulo I, es como si hubiera deshojado –por segunda vez– una vieja novela titulada El año de algo, escrita por una especie de cruce entre Funes el Memorioso y un estudiante con problemas de atención. Las hojas de la ‘novela’ se despliegan por las paredes convirtiendo el espacio expositivo en una recreación visual del espacio que es descrito verbalmente en ellas. Las formas eliminadas de las masas de folios nos revelan las siluetas de aquellos muebles y lámparas que son descritos hasta el más minucioso detalle en el texto. Quedamos instalados en el punto en que se cruzan la visualidad y la literatura, y quedamos obligados a sentirnos identificados con lo que allí se describe, que de puro ordinario puede ser considerado como propio por cualquiera. Esa es mi intención al menos”, escribía Zabell en las páginas de ‘El Cultural’6 explicando su proyecto.
Pero sería con La Jalousie –título homónimo al de la novela de Grillet–, su única obra de 2006, que reunía un numeroso conjunto de piezas, la instalación con la que el proyecto de Zabell cobraría la entidad que supongo le interesaba alcanzar.
Si el intento de Zabell es, como él mismo afirma, “narrar visualmente y en primera persona la historia de alguien que se está leyendo esta novela”, esa visualidad tiene que tener un lugar que ocupar y que por lo tanto necesita ser construido. Del mismo modo que el despliegue de la mirada ha de encontrar sus lugares de anclaje, puntos de atención que respondan más a una experiencia del presente que a un recuerdo verbal.
Aquí instalación y pintura configuran un espacio propio, que admite, además, distintas propuestas de montaje. “Se trata de una literatura altamente visual en la que se describe la realidad de una pareja residente en una plantación de bananeros colonial; realidad al que mi proyecto da forma partiendo de las hojas de la propia novela en su edición original, que sirve
3
7 Chema González, op. cit.
8 Chema González, op.cit.
como material para representar la plantación, para luego describir con pinturas el interior de la vivienda de un modo muy particular, quizás del modo en que lo vería un hombre celoso”, escribía Zabell con motivo de su presentación en el Premio Altadis 2006, del que fui comisario.
Una vez más las hojas de la novela son reproducidas a tamaño mayor del natural y recortadas uniformemente para que adquieran las formas del follaje de una plantación y pegadas a las paredes de la sala de exposición, a la que transforman en un lugar envolvente que debe ser recorrido.
Al principio de estas páginas, señalé como tercer punto de la concepción artística de Simón Zabell su entendimiento de la práctica pictórica. Y es necesario remarcar que sus orígenes (Málaga, 1970) anidan en la pintura, entendida ésta desde unos presupuestos conceptuales que tanto la expanden más allá de la mera visibilidad como la implican en los discursos posibles dilucidados en otras prácticas contemporáneas.
Las pinturas de La jalousie, ya estén realizadas sobre papel o lienzo, representan tanto el interior de la vivienda –un interior que me apresuro a decir está compuesto únicamente por juegos de color y de luz, que apenas tiene representación, y la que tiene rezuma ingenuidad– como las páginas de la novela o mejor dicho el esquema de lo que podría ser la doble página de un libro.
Tres vistas de una misma habitación –en piezas de grandes dimensiones, 160 x 200 cm. – reducidos sus elementos a un cuadro, cuya única imagen es la de una idea o concepto de cuadro, un rectángulo de color enmarcado, una lámpara de pie –más adelante veremos que esta insistencia en las lámparas proviene de su atención a la luz y no al objeto en sí– y el reflejo creciente de la irradiación que filtra la celosía, una especie de inversión de sus lamas, son sus componentes. Meros esquemas, soportes del color.
En la misma serie cromática otros dos, abstracciones planas del color y tono del interior o, más ácidamente, la imagen inversa, como las lamas de la persiana, del cuadro dentro del cuadro, que exhibe su vacío, la ausencia de cualquier elemento descriptivo o natural.
Una segunda serie, ésta de sólo dos lienzos, de dimensiones aún más generosas, 180 x 220 cm., figura las que podrían ser páginas del libro. Uno reproduce todo el texto de La Jalousie, superponiendo página sobre página hasta un resultado final absolutamente ininteligible, una mancha negra, hecha primero mediante el escaneado de sus páginas y su proyección sobrepuesta sobre el lienzo, que está, sin embargo, pintado a mano. El otro con la representación plana de la caja vacía de texto, el encabezamiento y los números de página. En cualquier caso, reducidos en los dos idea e imagen a un puro esquema visual en el que la lectura resulta imposible.
“El mimetismo de Zabell, los lienzos de planos simples y tratamiento neutral, frío, alejado con materiales industriales, parece casi (contra)ilustrar el famoso dictado de F. Stella: “Lo que ves (no) es lo que ves”. La superficialidad del soporte, el anti-ilusionismo, el lenguaje reductivo y simplificador de la abstracción postpictórica, de las dianas de K. Noland, de las mallas de Stella, de las monocromías de Ryman son concebidos en términos literales, narrativos. Los lienzos, aparentemente abstractos, recrean una realidad espacial, una escenografía reconstruida por la mirada subjetiva de una presencia que recorre el espacio”7, escribe Chema González, que más adelante, en el mismo texto señala: “Observando los lienzos de Zabell organizados como una tramoya escenográfica, pensando en el purismo de Greenberg, se percibe una sutileza capaz de quebrar tal estética desde sus presupuestos. El tratamiento analítico del soporte en tanto que objeto y el clima gélido e inexpresivo son ahora un trompe l’oeil, actúan como referentes de un espacio tangible, como narraciones, como simulacros de un tiempo real. En estrictamente espacial para dar entrada a lo temporal. El arte y el teatro se confunden”.8
He registrado las dimensiones de los cuadros porque éstas contribuyen a un hecho decisivo, el espectador se encuentra siempre inmerso en un lugar, una atmósfera, un puesto de experiencia que remite a la lectura, pero también a una comprensión espacial y a una ubicación en el tiempo.
“La obra de Simón Zabell se sitúa en un extraño terreno dentro de la posibilidad narrativa –alega otro artista que le conoce bien, Jesús Zurita–. Nos ofrece imágenes tan cotidianas como cercanas, pero sin intención poética o constatadora. Su objetivo siempre ha sido el reformar plásticamente la imagen de la que parte para que los elementos que la constituyen dimensionen una nueva escena. No hace falta una trama literaria o un desfile de
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9 Jesús Zurita. Nota de prensa de la Exposición en Galería Bach 4, Barcelona, 2006.
10 Mario Vargas Llosa,
símbolos, sino una descripción en el contexto que corresponde, y este contexto no es otro que el estético. Concretamente en una amplísima sintaxis visual que Zabell ha desarrollado milimétricamente en la trayectoria profesional mas coherente que conozco”.
“Así el famoso “momento pregnante” pictórico colapsa en sus cuadros, dando paso a una especie de “presente continuo” donde la mirada real y la representada convergen y dan lugar a un encuadre propiamente fílmico. La narración, por fin, queda congelada para deshacerse de artificios externos y potenciarse con los internos, es decir, con los valores plásticos que le son propios”.9
Mario Vargas Llosa en sus comentarios a la novela explica que en La celosía “un ingrediente esencial de la historia –nada menos que el personaje central – ha sido exiliado de la narración, pero de tal modo que su ausencia se proyecta en ella de manera que se hace sentir a cada instante. En La Jalousie no hay propiamente una historia, no por lo menos como se entendía a la manera tradicional –un argumento con principio, desarrollo y conclusión–, sino, más bien, los indicios o síntomas de una historia que desconocemos y que estamos obligados a reconstruir.
“¿Quién es ese ser invisible? Un marido celoso, como lo sugiere el título del libro con su ambivalente significado (jalousie es celosía, una ventana enrejada, pero también los celos), alguien que, poseído por el demonio de la desconfianza, espía minuciosamente todos los movimientos de la mujer a la que cela sin ser advertido por ella. Esto no lo sabe con certeza el lector; lo deduce o inventa inducido por la naturaleza de la descripción, que es la de una mirada obsesiva, enfermiza, dedicada al escrutinio detallado, enloquecido, de los más ínfimos desplazamientos, gestos e iniciativas de la esposa”10.
Algo semejante nos ocurre, creo, a los celosos espectadores del arte, obsesivos e inventivos por afanes meticulosos.
Uno de los principales elementos constituyentes del trabajo de Simón Zabell es, ya lo hemos sugerido líneas atrás, la luz. Y la luz es ahora determinante en su hasta ahora último proyecto, La casa de Hong Kong. Su referente es, de nuevo, una novela de Robbe Grillet, La casa de citas.
Ya en 2002, su intervención en la iglesia de San Francisco, en Como, Italia, titulada In extremis, consistió en proyectar dos diapositivas muy semejantes sobre sendas ventanas ciegas del interior del templo, de modo que el espectador creía estar viendo a través de ellas el techo y la lámpara del comedor del piso en el que vivía Zabell en la ciudad italiana. Simulaba, por así decir, el ángulo de un apartamento visto desde la calle. Ya comentamos el juego de la lámpara ausente pero que desplegaba su luminosidad sobre el parqué de y octubre. Más recientemente, en 2005, las pinturas de 1981, realizadas en acrílico metalizado, representaban el resplandeciente brillo de un juego de lámparas. Y, como hemos dicho, ese mismo elemento desempeña un papel paralelo en La Jalousie.
En La casa de Hong Kong la luz es protagonista. En primer lugar porque es la encargada de crear la atmósfera que ocupan las piezas, ya sea enmarcando e individualizando los cuadros, ya sea bañándolos en un resplandor desbordante y casi cegador o ya sea, por último, por el color amarillo fluorescente con el que están pintados los cuadros.
Cuadros más complejos figuralmente que los de La Jalousie, que incluyen ramas del arbolado, las sillas de la espera, el texto borroso del relato y la boca de un escenario que nos recuerda que asistimos a una representación de una representación. Son, a mi modo de ver, menos fríos en su composición y presencia y, a la vez, hirientes, cual si la razón de la pintura se viese dislocada por una presentación excitada. Son pinturas que retuercen los fundamentos mismos de lo pictórico, que lo conducen invisiblemente a su extremo.
“La casa de Hong Kong –me escribe privadamente Zabell– plantea un viaje en este caso desde la lectura hasta el espacio, espacio ilustrado mediante la pintura y materializado mediante la escultura”.
“Habrá una gran escultura que represente a una escala casi real la superficie que ocupa la habitación principal de la casa, y sobre la que se plasman textos sacados de la novela que intentan narrar cada cosa en el lugar exacto en el que ocurrieron”.
“Habrá igualmente numerosas pinturas en las que va prevaleciendo el amarillo flourescente según el espectador se adentra en la exposición. En estas pinturas hay una evolución que va desde la imagen que ocupa el campo visual de quien está leyendo la novela, hasta una representación muy esquemática de la realidad de una misma habitación, construida
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con perspectivas imposibles con las que pretendo aludir a la manera en que se forman en nuestra mente imágenes de realidades que desconocemos, y de las que se nos ha descrito muy poco (creo que el mismo Robbe Grillet no ha estado en Hong Kong).
“Lo que creo que marcará una diferencia grande con trabajos míos anteriores es la forma de plantear, y sobre todo, iluminar el proyecto: Aprovechando las características de la iglesia, y la presencia en el equipo de montaje de un iluminador con experiencia en el teatro, la idea es partir de la iglesia completamente oscura para iluminar las piezas con focos de teatro que nos permitirán recortar las formas de las mismas, de manera que el espacio quede oscuro con las piezas resplandeciendo”.
Mariano Navarro
Enero 2007