TEXTOS

Formas de Contacto. Sobre François Bucher/ Natalia Valencia ( Fall 2016 )

El mundo era plano, ahora es redondo y será un holograma / Úrsula Ochoa ( 18 diciembre de 2015 )

Las especulaciones sobre cómo está constituido nuestro mundo, o por lo menos, lo que nuestra percepción nos ha permitido reconocer de este, han tenido lugar en la mente del hombre desde que comenzó a reconocerse interactuando con un terreno conmensurable, donde pudo vivir experiencias que lo incitaron a tener pensamientos que debió analizar y luego categorizar, a lo cual se le llamó conciencia. El hombre vivió en una superficie plana, o esa fue su creencia, apoyada incluso por filósofos y matemáticos como Anaximandro y Tales de Mileto. No fue hasta el siglo III A.C que los astrónomos helénicos establecieron la esfericidad de la Tierra como un dato físico. Actualmente, el hombre ha superado esta creencia; ahora su mundo es una esfera, pero nuestra percepción continúa transformándose progresivamente con las investigaciones que vienen de la mano de los avances científicos, abriendo otras posibilidades de pensar, y convirtiendo eso que llamamos “realidad” en lo que puede ser demostrado ahora. Pero el binomio dimensional espacio-tiempo se ha expandido, así como lo ha hecho desde un estado mental la conciencia con la que nos percibimos y nos ubicamos en el universo nosotros mismos.

El 22 de noviembre el Bildmuseet de Umeå (Suecia) inauguró la exposición El mundo era plano, ahora es redondo y será un holograma, una muestra de arte internacional que ahonda en las transformaciones de las ideas que se han construido acerca del mundo y su relación con una conciencia multidimensional hacia la que nos movemos, si bien más lentamente, y que influye en lo que entendemos como realidad. En este sentido, la exposición indaga en las formas cómo el hombre ha intentado explicar fenómenos como el espacio y el tiempo a través de la ciencia, y se pregunta por conceptos multidimensionales que aún no están al alcance de la experiencia cotidiana, pero que han sido definidos teóricamente por las matemáticas, la física y la mecánica cuántica.

El título de la exposición evoca un recorrido aparentemente lineal y cronológico por una serie de mutaciones en torno a estas ideas. Pero, ¿es acaso el mundo el que ha cambiado a través del tiempo, o es más bien la percepción que tenemos de él la que lo ha hecho cambiar a nuestra mirada?

La curaduría fue realizada por François Bucher y Lina María López. En esta se proponen tres momentos donde se resaltan los trabajos de un conjunto de artistas que cuestionan y presentan diferentes perspectivas de cómo vemos el mundo, cómo medimos su espacio, cómo percibimos el tiempo y cómo nos ubicamos en él desde la realidad de nuestra existencia.

“El mundo era plano” es la premisa sobre la cual se fundamenta la primera parte de la curaduría. En ésta, los trabajos que proponen los artistas Manuela Ribadeneira, John Mario Ortiz, Douwe Mulder y Harun Farocki se plantean desde visiones y revisiones del tiempo como una experiencia ligada a preceptos basados en el uso de “artilugios”, como por ejemplo, medir el paso del sol y los astros en el cielo para ser aplicado como una guía a la que antiguas sociedades llamaron “tiempo solar”. Ahora la forma de percibir el tiempo corresponde a nuestra concepción de un “tiempo mecánico”, que fue el resultado de la utilización de instrumentos de medición en investigaciones científicas que el hombre moderno desarrolló y manipuló para renovar sus ideas desde otra conciencia.

“Ahora es redondo” es el segundo eje, donde se presentan trabajos de Erick Beltrán, Jeppe Hein, Rometti \ Costales, François Bucher y Julieta Aranda. Estas obras hacen hincapié en el espacio de la esfera terrestre, así como los conceptos de tiempo, coordenadas y las condiciones en las que captamos la realidad en nuestra orbe. De cierta forma, refiere el estado actual de nuestra civilización.

El tercer segmento de la exposición se basa en la afirmación “Y será un holograma”, donde se cuestionan propiamente las premisas de espacio y tiempo que a futuro podrán modificarse según evolucionan tanto la tecnología como nuestros niveles de conciencia: El holograma hace referencia a una etapa donde nuestras coordenadas espacio-temporales han colapsado y ya no son válidos”. En este conjunto se destacan los trabajos de Daniel Steegmann Mangrané, Tomás Saraceno, Julien Prévieux, François Bucher, Lina López y Klara Hobza.

Es importante destacar que la exposición no sólo cuenta con la presencia de obras artísticas; la curaduría seleccionó varios objetos del fisiólogo y físico alemán Hermann von Helmholtz (1821-1894), quien ocupó gran parte de su vida en investigar algunos fenómenos del electromagnetismo y la acústica gracias a los cuales surgieron artefactos como el “resonador de Helmholtz”, básicamente una serie de esferas huecas con dos cuellos tubulares cortos y abiertos (un tipo de absorbente acústico) creados para tener una idea muy aproximada de las distintas frecuencias que componen un sonido estudiado.

Teniendo en cuenta algunas dinámicas curatoriales en el arte contemporáneo, decidí preguntarle a los curadores sobre el carácter de la muestra y si ésta se considera una propuesta que encarna reflexiones sociales o políticas; no dudaron en plantear esta clase de curadurías como un ejercicio ampliamente social y político, pero evidentemente desde un campo extendido. Para François Bucher, “no hay nada más político que entender los conflictos que vivimos hoy en día dentro de una esfera más amplia que la de lo político/social/anecdótico como una cuestión que tiene que ver con la civilización entera, con sus mutaciones de un nivel de consciencia a otro. Al tiempo que se recorre el camino al que le apuntamos en la exposición, que lleva de una tierra plana a una consciencia holográfica, podemos ver resonancias muy reales con situaciones políticas de este momento”.

Por su parte, Lina María López afirma: “El recorrido de la exposición se refiere a los cambios de nuestra conciencia, a las ideas que crean nuestra realidad y a nuestra manera de relacionarnos con el mundo. Por lo tanto, la exposición pretende abrir un espacio o dimensión diferente donde se experimenten y abren posibilidades. Cada trabajo es una ventana a nuevas perspectivas… Vivimos en un momento, una época en la que estamos descubriendo un nuevo mundo, no en términos geográficos, económicos y culturales como pudo haber ocurrido en el Renacimiento, sino en términos dimensionales, donde nuestro propio mundo nos aparece con límites y características nuevas. La exposición es un portal que abre la posibilidad a la experiencia, e invita a relacionarse de una manera diferente con mundo”

En la espiral del tiempo. Juan Bosco Díaz-Urmeneta (2015)

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François Bucher y Lina López reflexionan sobre conceptos como la luz o la memoria en la muestra, Event Horizon_Horizonte de Sucesos, programada en Alarcón Criado, que se acerca a la ciencia desde el arte

La ciencia se inicia cuando las matemáticas se aplicaron a la observación de la naturaleza. Leonardo da Vinci fue un apasionado observador de los cuerpos y del acontecer natural, y Giambattista della Porta, un incansable investigador de la difusión de la luz, pero ninguno de ellos contaba con el aparato matemático necesario para fijar relaciones entre los fenómenos naturales. Da Vinci construyó prototipos que de algún modo reflejaban sus hallazgos y Della Porta optó por la senda de la magia, pero sólo Galileo, que conectó sus observaciones con las matemáticas, abre un camino distinto y fecundo.

Esta fecundidad aparece de modo muy especial cuando las hipótesis enunciadas desde las matemáticas terminan por iluminar fenómenos naturales, como si ofrecieran un guante en el que pueden llegar a encajar manos aún desconocidas. Las formas del pensamiento actúan entonces como guías para dilucidar el comportamiento y las posibilidades de la materia.

Esta contraposición entre la naturaleza fértil y espléndida, pero reservada, celosa guardiana de sus secretos, y un pensamiento que relaciona, calcula y ordena no es característica sólo de la ciencia. También el arte participa en ese juego al dar a la piedra perfiles geométricos, dotar de medida al acontecer o cultivar estructuras, a primera vista arbitrarias, como la sección áurea o la elección de ciertas proporciones musicales y el abandono de otras.

Este tipo de indagaciones es el hilo conductor de la muestra de François Bucher (Cali, 1972) y Lina López (Bogotá, 1977). Hace poco más de dos años pudimos ver sus trabajos en torno a la luz del sol, ahora doce piezas de Lina López proponen una suerte de gráfico de las horas de luz solar y lunar: algo inaprensible, la luz, se transforma en cuidadas estructuras geométricas que definen los doce meses del año. Es en última instancia una evocación del espacio-tiempo en el que ambas luces coexisten de modo complementario pero no simétrico.

Esta idea de elementos que se complementan pero no guardan entre sí simetrías exactas aparecen en cierto modo en la capacidad generativa de la sección áurea. Así lo sugieren unas concisas obras geométricas que muestran cómo la sección áurea genera figuras con esa misma proporción pero no simétricas: es la tensión que hace posible la espiral del caracol o las alternacias de las hojas al brotar alrededor de un tallo.

Parecido juego de simetría y complementariedad está presente en el estudio de un rostro esculpido por una antigua cultura, la de San Agustín en Colombia: las dos mitades que forman el rostro no son idénticas entre sí, algo que también se advierte en las fotografías. tituladasMonstrare, de un mascarón de piedra de la Casa de Pilatos construido básicamente por dos conchas, una convexa, que moldea la frente, y otra cóncava, que forma la boca. Junto a estas obras, una escultura en aluminio sobredorado, Nagual, propone la idea de que ciertas formas bidimensionales y simétricas de culturas precolombinas podrían ser la proyección sobre un plano de figuras de tres dimensiones, simbolos de animales dotados de fuerzas que transfieren al chamán.

La reflexión sobre esta relación entre simetría y complementariedad culmina en obras centradas más claramente en el espacio-tiempo: parecen preguntarse si el tiempo es circular, como sugieren los ciclos naturales, o bien, se acerca más a la espiral. Es el caso de del trabajo fotográfico sobre el Cráter de Mathias Goeritz en el Campus de la Universidad Nacional Autónoma de México. Treinta y siete fotografías recogen pausadamente los bloques que forman el cráter y después se suceden, cada vez con más rapidez, con lo que la nitidez del círculo se nos escapa.

Círculo y espiral insensiblemente remiten a la memoria. Walter Benjamin dijo que Proust, en su afán de recuperar el pasado intentaba negar la muerte o al menos ignorarla. Justo lo contrario hace Chris Marker en la espléndida media hora de La jetée: sólo la muerte hace vivir el recuerdo. François Bucher y Lina López prosiguen este ejercicio donde memoria y caducidad fotografiando a Helène Chatelain, la mujer de La jetée. En una pequeña imagen, la actriz (que es también una destacada realizadora: el Museo Pompidou le dedicó un ciclo hace un año) se recoge el pelo sobre la nuca en un gesto análogo al que hace en la película durante la visita al enigmático museo de historia natural. En otra pieza aparece fotografiada de frente pero un espejo perpendicular a la imagen hace que ésta se convierta en tres, diferentes entre sí.

La muestra de Bucher y López, que ha recorrido varios museos en diversos países, es sobre todo promesa. Enuncia temas, no los agota, y más que mostrar, anticipa. Quizá sea la clave de la exposición: impulsa a la imaginación sin llegar a colmarla.

En la espiral del tiempo. Juan Bosco Díaz-Urmeneta (2015)

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François Bucher y Lina López reflexionan sobre conceptos como la luz o la memoria en la muestra, Event Horizon_Horizonte de Sucesos, programada en Alarcón Criado, que se acerca a la ciencia desde el arte

La ciencia se inicia cuando las matemáticas se aplicaron a la observación de la naturaleza. Leonardo da Vinci fue un apasionado observador de los cuerpos y del acontecer natural, y Giambattista della Porta, un incansable investigador de la difusión de la luz, pero ninguno de ellos contaba con el aparato matemático necesario para fijar relaciones entre los fenómenos naturales. Da Vinci construyó prototipos que de algún modo reflejaban sus hallazgos y Della Porta optó por la senda de la magia, pero sólo Galileo, que conectó sus observaciones con las matemáticas, abre un camino distinto y fecundo.

Esta fecundidad aparece de modo muy especial cuando las hipótesis enunciadas desde las matemáticas terminan por iluminar fenómenos naturales, como si ofrecieran un guante en el que pueden llegar a encajar manos aún desconocidas. Las formas del pensamiento actúan entonces como guías para dilucidar el comportamiento y las posibilidades de la materia.

Esta contraposición entre la naturaleza fértil y espléndida, pero reservada, celosa guardiana de sus secretos, y un pensamiento que relaciona, calcula y ordena no es característica sólo de la ciencia. También el arte participa en ese juego al dar a la piedra perfiles geométricos, dotar de medida al acontecer o cultivar estructuras, a primera vista arbitrarias, como la sección áurea o la elección de ciertas proporciones musicales y el abandono de otras.

Este tipo de indagaciones es el hilo conductor de la muestra de François Bucher (Cali, 1972) y Lina López (Bogotá, 1977). Hace poco más de dos años pudimos ver sus trabajos en torno a la luz del sol, ahora doce piezas de Lina López proponen una suerte de gráfico de las horas de luz solar y lunar: algo inaprensible, la luz, se transforma en cuidadas estructuras geométricas que definen los doce meses del año. Es en última instancia una evocación del espacio-tiempo en el que ambas luces coexisten de modo complementario pero no simétrico.

Esta idea de elementos que se complementan pero no guardan entre sí simetrías exactas aparecen en cierto modo en la capacidad generativa de la sección áurea. Así lo sugieren unas concisas obras geométricas que muestran cómo la sección áurea genera figuras con esa misma proporción pero no simétricas: es la tensión que hace posible la espiral del caracol o las alternacias de las hojas al brotar alrededor de un tallo.

Parecido juego de simetría y complementariedad está presente en el estudio de un rostro esculpido por una antigua cultura, la de San Agustín en Colombia: las dos mitades que forman el rostro no son idénticas entre sí, algo que también se advierte en las fotografías. tituladasMonstrare, de un mascarón de piedra de la Casa de Pilatos construido básicamente por dos conchas, una convexa, que moldea la frente, y otra cóncava, que forma la boca. Junto a estas obras, una escultura en aluminio sobredorado, Nagual, propone la idea de que ciertas formas bidimensionales y simétricas de culturas precolombinas podrían ser la proyección sobre un plano de figuras de tres dimensiones, simbolos de animales dotados de fuerzas que transfieren al chamán.

La reflexión sobre esta relación entre simetría y complementariedad culmina en obras centradas más claramente en el espacio-tiempo: parecen preguntarse si el tiempo es circular, como sugieren los ciclos naturales, o bien, se acerca más a la espiral. Es el caso de del trabajo fotográfico sobre el Cráter de Mathias Goeritz en el Campus de la Universidad Nacional Autónoma de México. Treinta y siete fotografías recogen pausadamente los bloques que forman el cráter y después se suceden, cada vez con más rapidez, con lo que la nitidez del círculo se nos escapa.

Círculo y espiral insensiblemente remiten a la memoria. Walter Benjamin dijo que Proust, en su afán de recuperar el pasado intentaba negar la muerte o al menos ignorarla. Justo lo contrario hace Chris Marker en la espléndida media hora de La jetée: sólo la muerte hace vivir el recuerdo. François Bucher y Lina López prosiguen este ejercicio donde memoria y caducidad fotografiando a Helène Chatelain, la mujer de La jetée. En una pequeña imagen, la actriz (que es también una destacada realizadora: el Museo Pompidou le dedicó un ciclo hace un año) se recoge el pelo sobre la nuca en un gesto análogo al que hace en la película durante la visita al enigmático museo de historia natural. En otra pieza aparece fotografiada de frente pero un espejo perpendicular a la imagen hace que ésta se convierta en tres, diferentes entre sí.

La muestra de Bucher y López, que ha recorrido varios museos en diversos países, es sobre todo promesa. Enuncia temas, no los agota, y más que mostrar, anticipa. Quizá sea la clave de la exposición: impulsa a la imaginación sin llegar a colmarla.

 

La duración del presente, notas sobre la frecuencia - Lina López (2014 )

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Ocho siglos atrás, en su libro Il Milione, el gran explorador Marco Polo relataba su viaje de una manera muy particular para nuestra perspectiva contemporánea. Un ejemplo de esto es su relato del paso por un desierto, que dura tres días, y después, por un bosque de dos días. Podemos inferir que la experiencia del viaje de Marco Polo no tenía una unidad de medida como lo es hoy el Km/h ( Kilómetro por hora). La conjunción de estas dos nociones –espacio/tiempo – fue estandarizada en la modernidad y es la que pauta nuestra forma de vida actual.

En su noción de la duración, Henri Bergson (1859-1941) apunta también a la distinción entre un tiempo arcaico ( sin unidad de medida) y un tiempo moderno. Para Bergson, la duración del tiempo no se puede cuantificar a través de las matemáticas, no puede ser solamente una sucesión de instantes estáticos dentro de un espacio, indiferentes a lo cualitativo o a la experiencia del observador. Por ejemplo la duración de una hora para un sujeto puede ser larga y para otro puede ser corta; el tiempo tiene cualidades, se expande y se contrae.

Son estas diferencias cualitativas, que denota Bergson, las que abren una ventana al tiempo ceremonial o sacramental. Este otro tiempo abarca lo híper dimensional y por ende lo múltiple. Hoy en día se vive en un tiempo marcado por el comercio, un tiempo uní-dimensional, instrumentalizado.

El desarrollo de la Astronomía hizo que, de manera paulatina, se fueran inventando diversos instrumentos, tales como los relojes de sol, las clepsidras o los relojes de arena y los cronómetros. Posteriormente, la determinación de la medida del tiempo se fue perfeccionando hasta la creación del reloj atómico. Todos los relojes modernos, desde la invención de reloj mecánico, han sido construidos con el mismo principio del “tic, tic, tac”, olvidándonos que fue a partir de la observación de los astros y su movimiento de donde provino la medida del tiempo.

El hombre contemporáneo, vive al ritmo o la frecuencia del tic tic tac. Es como si se hubiera capturado al sol -que dio lugar a la medida del día-, y a la luna -que definió el concepto del mes-, se hubieran reducido a una ecuación matemática y se hubieran encerrado, dejándolos olvidados, dentro de pequeños mecanismos que llamamos relojes.

El enfrascamiento que producen estas nociones nos lleva a establecer una distancia con la realidad circundante, como si fuéramos la figura más pequeña en un juego de muñecas rusas.

-La primera causa es la pérdida de la memoria, del conocimiento o reconocimiento de un proceso, de su entendimiento, de su origen, convirtiéndose el proceso en una serie de eslabones perdidos.

 

Para entender este aislamiento o distanciamiento, podríamos citar uno de los grandes inventos del renacimiento : la perspectiva lineal de Brunelleschi, un dispositivo en el que el espectador debe situarse en un lugar y distancia predeterminados para poder ver la proyección de un espacio artificial. Si el espectador acepta esas condiciones o determinantes y cree en lo que ve, la proyección funciona y el espectador entra automáticamente al espacio artificial cambiando, y también fijando su forma de percibir . El espectador entonces ya no tendrá una visión de 360 grados, su visión se limitará a un solo punto de vista, y esta forma de percibir abolirá los demás sentidos dándole prioridad y supremacía al sentido de la visión.

Paradójicamente Las nociones de tiempo y espacio que rigen nuestra realidad son las mismas nociones en las que se basa cualquier acto o truco de magia, que por definición no es real, es un trompe oeil, tal como en la perspectiva de Brunelleschi.

– La segunda causa del distanciamiento sería por una banalización o desacralización: el evento natural, pierde toda su magia al ser capturado, reducido, abstraído e industrializado. La electricidad, por ejemplo fue objeto de asombro y tuvo rango de archi magia hasta su instrumentalización y comercialización.

La desacralización viene de la mano del tiempo civil que es un tiempo cronológico, jerarquizado, cotidiano, y no un tiempo primordial como lo es el tiempo del mito, o el de una ceremonia indígena; un tiempo donde el evento siempre tiene lugar como si fuera por primera vez, reintegrado o revivido, tornado contemporáneo cada vez .

La propuesta consiste en entendernos adentro de una larga proyección, un orden infinito que está en pleno desarrollo. La aceleración de la vida cotidiana, de la producción, nos impulsan como en una secuencia de Fibonacci: 1, 1,2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377 ,610, 987, 1597… donde, al encontrarnos en el último número de la serie – el número del tiempo presente – tendemos a olvidar lo que lo precedió, y por ende olvidamos lo más importante: la regla que rige la sucesión.*

La exposición “La duración del presente, notas sobre la frecuencia” explora estos procesos, indaga sobre la relación del hombre, su cuerpo y su entorno;. Las piezas apuntan a un conocimiento olvidado – a veces rechazado- pero también a la magia del infinito como lo son la proporción Áurea o el número Pi.

*La sucesión comienza con los números 1 y 1, y a partir de éstos, «cada término es la suma de los dos anteriores».

 

 

 

Sobre la duración del presente - Catalina Lozano ( Mayo 2014 )

I

En Occidente el conocimiento científico se construye de diferentes maneras, se justifica, disemina y establece según una serie de normas. La especialización en pequeñas áreas de saber ha normativizado cómo y para qué desarrollamos conocimiento científico, en gran medida en pos de una idea específica de eficiencia. La búsqueda de una forma unívoca de comprensión ha llevado a reducir las herramientas de percepción y de procesamiento de lo que es percibido a una serie de prácticas que se consideran racionales y exotéricas.La medición se basa en unidades establecidas y la capacidad de entender termina siendo subyugada por esas formas de medición. La conciencia, suponemos, termina por responder obedientemente y adormecerse. Un ejemplo claro es lo dependientes que somos del tiempo civil que nos fue establecido dentro de un régimen capitalista de producción y consumo, que ha limitado y considerado obsoletas formas de entender otros tiempos, otras maneras de entender la duración.

El fantasma de lo racional está basado en un misticismo ideológico moderno no reconocido como tal. La modernidad eurocéntrica se constituyó como un mecanismo de procesamiento y traducción de conocimiento que se vio moldeado bajo ciertas formas de representación que constituyeron formas de legitimación. Esta legitimación a través de la representación es claramente performativa, pero también evidentemente inventiva de relatos mitológicos que, por digestión y supresión, convierten el pensamiento occidental en la forma más avanzada de conocimiento. Esto está basado en una trampa tautológica y sólo se justifica dentro de su propio sistema cerrado de representación.El pensamiento moderno occidental, alimentado por el colonialismo, se ha nutrido enormemente de formas de conocimiento diversas que ha transformado bajo sus máquinas de traducción en descubrimientos y ha hecho propias; las ha subyugado como a sus detentores, después de haberlas desacreditado y tildar los relatos que las constituyen como mitologías fantasiosas.

II

La razón es una secularización de la idea de alma cristiana que se opone al cuerpo. En esta lógica, sólo conocemos y somos conscientes a pesar de nosotros mismos, de nuestro cuerpo vivo, depreciado. La curación, por lo tanto, es organizada según esa división binaria del ser humano, y más aún, compartimentaliza ese cuerpo y lo reduce a sus partes enfermas, desconectadas. El cuerpo como fuente de conocimiento ha sufrido en occidente un enorme retroceso. La supremacía de la razón ha ido atrofiando la capacidad del cuerpo para percibir y conocer.

III

Además, la idea de progreso reducida al crecimiento de capital ha distorsionado también la forma en la que el tiempo es representado. La idea de un tiempo lineal (pasado ->presente ->futuro) nos obliga a habitar el presente de forma desdeñosa, siempre pensando en lo que sigue, proyectándonos en un espejismo.

¿Qué implica investigar la duración del presente? En principio, tal vez implique un entendimiento mucho más complejo y multidimensional del tiempo en el que la consciencia de la duración colapse la idea de que “el pasado, pasado y el futuro, por venir”. Es inevitable que el pasado y el futuro estén contenidos también en el presente porque este no es un momento pasajero, ontológicamente imposible, en una sucesión infinita de hechos, o peor aún de unidades de medición; el presente, al contrario, es el lugar desde el cual la consciencia puede operar, es decir, es el tiempo ontológico por excelencia.De esta forma, y como lo manifiestan Lina López y François Bucher en sus colaboraciones, el presente en un umbral que a través del cual se conectan y condensan estados posibles de la materia que no es lo visible necesariamente. La materia, el cuerpo, lo invisible no se oponen binariamente a lo inmaterial, el espíritu o lo visible. Es en un entendimiento multidimensional de lo material, en el reconocimiento de su agencia y de lo sagrado que contiene en donde radica una epistemología de saberes eficaces.

IV

Las obras desplegadas por López y Bucher no son representaciones, ni operan en un régimen de representación. En este sentido, funcionan de forma alquímica, están dispuestas en el espacio como dispositivos que operan cambios, muchos de ellos invisibles, que nos afectan a diferentes niveles. Otras visibilizan la forma en la que el espacio es afectado por las fuerzas que vienen de afuera y de las que trata de protegerse o racionar: hacer visible no para representar, sino como un dibujo directo sobre el espacio. Estos dispositivos están concebidos de tal manera que el conocimiento se libera de la eficiencia exotérica para convertirse en una fuerza eficaz. La alquimia conjura el saber y el hacer de forma tal que lo sagrado, la ciencia y el arte no existen separadamente.

Catalina Lozano

Mayo 2014

Diálogo Francois Bucher y Lina López

Lina López: Ciencia mágica, es un término que reúne dos nociones completamente antagonistas o paradójicas, el presente podría ser ese punto o esa zona en el que se encuentran ese tipo de conjunción de nociones?

Francois Bucher:

Empecemos por dos citas de Daniel Ruzo, un autor que fue la inspiración para una instalación que se llamó “La segunda y media dimensión – una expedición a la meseta fotográfica”.

“La medida es humana y la proporción divina. Proviene de Dios, es para el hombre y de él va a la obra de arte, y de esa obra de arte vuelve a Dios a través del alma de los hombres. Daniel Ruzo

“… todo esto da testimonio de una cultura cuya ciencia y concepción del Universo eran diferentes de la actual. Se trata de dos ciencias que no pueden encontrarse nunca. La actual exige la experimentación; la repetición del fenómeno a voluntad en idénticas condiciones y la deducción de leyes generales. No se interesa por la realidad del fenómeno a la que cree que no se puede llegar por ningún camino. Es una ciencia de “relaciones de relaciones”. Lo más interesante y necesario es para ella una técnica para el aprovechamiento de cada serie de experiencias. La ciencia mágica, en cambio, sólo se interesa por la realidad arquetípica del fenómeno. Espera, de esa realidad superior al hombre, el milagro de su realización en nuestro mundo.” Daniel Ruzo

 

La pirámide es lo mismo que el pentagrama, son la misma forma en dos dimensiones distintas; a todo el que pase un tiempo experimentando con estas formas, aparentemente tan disimiles, se le revela esa realidad evidente pero escondida en su obviedad. La ciencia de la cimática expresa lo mismo, el sonido se cifra en una imagen, en un mandala; sin intermediación humana se obtiene una figura armónica, como si fuera la firma de una frecuencia auditiva en un plano bidimensional; una flor asombrosa frente a la cual nos costaría trabajo asumir que no hubo una intención creativa.

Hoy en día tenemos la tendencia a ver síntomas, hechos aislados, tanto en la manera como miramos el cuerpo como en la manera como miramos los eventos del mundo que llamamos sensible. Pero hay que preguntar si la sensibilidad misma no es el lugar donde se juegan todas las posibles dimensiones, esto equivale a decir que un cierto nivel de consciencia es, de por sí una dimensión: ocurre en un tiempo y un espacio diversos, y este proceso no es reducible al de una definición del cuerpo como un ente mecánico; precisamente porque a raíz de un nivel de percepción, o de consciencia se abre un universo acorde a este; por ello no hay un solo cuerpo, ni una sola realidad. El orden de los órdenes es incognoscible, pero la experiencia que hoy llamamos mística, que también se puede llamar poética, o “expandida” vislumbra este orden de órdenes, y llega a sus epifanías, en su tránsito eterno. El que tiene una epifanía se torna humilde en el sentido en que todas sus opiniones y posiciones se vuelven como hojas al viento en un orden de infinitas complejidades que nunca es aprehensible del todo. La ciencia mágica, por ponerle un nombre, el LOGOS de astro LOGOS busca las líneas sutiles que interconectan dimensiones inmateriales, que no son susceptibles de ser descubiertas dentro de los parámetros de lo fenotípico o fenomenológico, porque en esta ciencia se exceden todos estos parámetros.

Hay una percepción de órdenes diversos del Universo que no podrían ser descubiertos por un cuerpo que solo estuviera consciente del orden material al que se dedica la ciencia materialista. Entonces se requiere del desarrollo de otro cuerpo, un cuerpo multidimensional, que pueda ver las líneas transparentes de un orden que solo se expresa como reflejo – esta es la realidad arquetípica – o sea que no se aprehende de ningún modo final, aunque sí se manifiesta. La relación del cuadrado y del círculo son una antigua metáfora sobre la naturaleza del conocimiento humano: aunque la forma angular desarrolle mil y un ángulos nunca llega a ser círculo. La aproximación es infinita.

Maintenant ( ahora), es una palabra expresiva bonita del francés. Lo que sostiene la mano ( main-tenant ), ese es el concepto del tiempo presente para esa lengua milenaria. Y en ella está toda la paradoja: cuando se atrapa la verdad ya no está en la mano, no se puede reificar, es como el agua que se cuela por los dedos. La consciencia de la civilización contemporánea cree en una única ciencia, unívoca, materialista y de ahí la enfermedad mortal del dogma, una especie de psicosis: el trauma falseado de estar en lo eterno, lo inaprensible, lo infinito, lo irreducible, y de no poder tener algo en la mano – algo que se pueda apretar para siempre -. La ciencia mágica entiende lo insondable del orden, busca los diagramas que expresan, en la parte el todo de un orden mayor – siempre mayor – siempre en una dinámica espiral.

Los Lakota rezan, en su temazcal, al final de cada alocución “por todas mis relaciones”. Esas relaciones incluyen el sol, por ejemplo, o el pasado. En el temazcal se está en un domo que trae al presente la experiencia de estar en la matriz del cuerpo de la madre y más allá, la matriz del universo, el domo estrellado de la noche, el nacimiento de los nacimientos. “Por todas mis relaciones” implica la relación con el origen de todas las formas del caleidoscopio, del mundo sensible. El sol, visto desde la tierra – el sol que el cuerpo experimenta como calor y como luz – ese sol es el origen y el nacimiento de cada día en la tierra; en otra escala de tiempo el sol renace, para ese mismo cuerpo carcomido por el hielo, luego del solsticio de invierno, en el hemisferio norte: la luz se devuelve milagrosamente, de su marcha aparentemente inexorable hacia la muerte y el frio, hacia la tumba y lo subterráneo. Desde el cuerpo se experimenta esa claridad diáfana: el sol resucita; la arqueo astronomía, no cesa de señalar que este principio es parte de lo que está cifrado en la vida del Cristo. La consciencia crística sería una consciencia Universal; que empieza por una consciencia del sol y su sistema de siete planetas, o nueve, o doce. Más allá está el sol de la siguiente escala, del Año Largo de Platón, el que marca las eras del zodíaco en su ciclo de 26,000 años. Ahí también hay nacimientos y muertes de civilizaciones – otra escala – edades de primavera y edades de invierno; pero en esa escala nos parecemos a las hormigas que crean patrones que nunca podrían percibir, a menos que encarnaran en otra consciencia, en un grado más alto de la espiral de panorámicas. “Por todas mis relaciones” implica la relación con el sol… y para dejarlo como el enigma que es: se trata del sol como consciencia. Se dice que el calendario Azteca sería la perspectiva alucinada del sol sobre la tierra en una cuarta dimensión en la que la duración no es sucesiva sino fractal.

2) Lina López: ¿Ciencia mágica o el presente como algo inaprensible, que excede los límites racionales de nuestra conciencia moderna ? Esto me hace pensar -lo mencionas también – en el numero Pi. Gráficamente el símbolo del numero Pi π – proveniente de la letra griega – es como una puerta, un portal , o una de las piedras que conforman los círculos de piedra del neolítico que se encuentran en Stonehenge o Avebury por ejemplo. Coincidencialmente Pi es el número que denota el radio de una circunferencia, valor infinito e indeterminado por lo cual Pi es denominado un número irracional. Un número irracional dentro de la ciencia más racional… De nuevo acá nos encontramos con términos o elementos paradójicos dentro de la ciencia misma. Pero de esta analogía, de Pi dentro de lo circular, sea como número o como símbolo, nace una relación directa o indirecta con el tiempo : al ser una medida de la circunferencia, está íntimamente ligada a cualquier cálculo referente a la tierra y su movimiento. Al estar inscrita como símbolo en un círculo de piedra, está implícita en una construcción para medir el tiempo arcaico, es decir medir los movimientos de los astros, del sol y pautar así los tiempos en la tierra.

El tiempo moderno y el tiempo arcaico, creo que en la relación de estos dos tiempos se encuentra la clave de la exposición .

 

François Bucher: Cuando Alfonso el Sabio deja ese nodo emblemático, impreso en la consciencia de la ciudad de Sevilla, hay un nivel de consciencia que lee ahí solamente el jeroglífico civil -de la consciencia militar de un rey guerrero- en el que se alude a la ciudad heroica: “no me ha dejado” : madeja do. Pero más allá de esto tenemos además a un sabio astrólogo, recuperador del saber milenario del astrolabio, del saber de los musulmanes entre otros, un rey de consciencia mestiza, es decir, Universal. La palabra de un sabio es multidimensional, cifra varias dimensiones al tiempo, alude a la totalidad, a la coherencia del quehacer microscópico humano y del Universo, al tiempo. El analema es la madeja-nodo; es el número 8; es también el astrolabio en una dimensión alterna y plana; y es – no obstante – la descripción de un evento civil humano, de una guerra heroica en la que el corazón colectivo se alzó al infinito, se tornó legendario, arquetípico: estableció una comunión con su destino Universal.

Qué es el analema como tal? Es la expresión de la brecha irreducible entre el conocimiento humano y el Logos, el orden de los órdenes, el sin fin del camino del pensamiento humano, y su poesía esencial. Es la forma del tiempo, que nace del hecho de que existe la percepción humana. Sin el aparato humano que busca capturar el tiempo no se dibujaría la forma del infinito. El hombre es el punto fijo, luego hay que añadirle otro punto fijo, un punto por donde penetre el sol y se enfoque en la tierra, luego el tercer punto fijo, la hora fija del tiempo civil. Con las tres se dibuja en el suelo la forma que se constituyó en algún momento como símbolo del infinito. Esta misma forma se dibuja físicamente al cabo de una vuelta de la tierra al sol, punto tras punto a la misma hora con intervalos regulares. El analema existe porque existe la consciencia del hombre que busca medir el tiempo, es el punto fijo de frente al infinito.

El analema es como un cristal que tiene toda una información multi-dimensional del destino humano en la tierra. El hombre busca el infinito con sus nominaciones, Nomos, ley, la ley científica, y en este diálogo aparece la consciencia. La ley aplicada a la naturaleza es una metáfora de la ciencia, una transposición de la ley jurídica, pero pronto se nos olvida que es una metáfora y la vivimos como una realidad inapelable. El infinito se traza porque hay un buscador del punto fijo, ese buscador – si es consecuente – termina por tener un encuentro con el misterio. Las leyes son mecanismos, son ecuaciones, “esto como esto”, la palabra misma “ecuación”, habla de “hacer equivaler”. Luego la equivalencia se vuelve operativa (ha tocado un aspecto del orden), hay un sistema que empieza a funcionar, su lógica es interna, es un orden dentro del orden que se torna en un estado de la consciencia, la cual parece haber descubierto cómo funciona el todo. ¿No ha sido este nuestro destino en la era de la física newtoniana, para dar solo un ejemplo? No es la cuántica como un diluvio para la consciencia newtoniana? Como un feto en su matriz, todo se estabiliza en un orden coherente para la vida, se flota en el líquido amniótico y ya nos parece que ese mundo del útero es para siempre. Pero luego se abren las compuertas del caos hacia otro universo, en medio de unas contracciones que son la agonía misma. Si antes la ley de la gravedad para el feto era una, luego del nacimiento es otra. Muere el feto, nace una criatura, ya sin cordón umbilical, que terminara de pie en la tierra seca; si antes lo que circundaba a esa consciencia era un medio acuático, ahora es un reino terrestre, ambos con su domo infinito, inalcanzable. En nuestro caminar de la tierra, en nuestra historia entramos en esas matrices: hay herramientas físicas, conceptuales, espirituales, discursivas que nos forman, y luego, al cabo de una gestación, y tal como lo dice la máxima de la alquimia – solve coagula – nos deshacemos enteros, quedamos como polvo en el viento, antes de que coagule otra realidad en la que habremos de vivir como si nuestro orden fuera para siempre. Tal vez el mito del diluvio alude a este ciclo, de la vida a la muerte que es otra vida. Cuando el astrónomo dice que una estrella muere, podría ser que esté naciendo a otra dimensión que a él no le es dado aún percibir.

3) Lina López: La duración del presente es una noción debatida en la filosofía por siglos. Henri Bergson la opone completamente a las matemáticas, como se ha dicho anteriormente, no es con los útiles de la ciencia exacta y razonable que puede ser aprehensible. ¿Puede ser el arte el medio indicado para ello ?

 

François Bucher: hay un problema fundamental para mí cuando se habla de la palabra arte, creo que para todos, es el problema de nuestro tiempo, entre otros. Alguien pertenece, es nominado artista por inscribirse en una serie de parámetros, o ecuaciones que llevan a que entienda que lo que hace es del ámbito del arte contemporáneo. Pero los problemas de esta práctica legislada así de esa manera son inconmensurables; y muy discutidos, pero el problema sigue y seguirá ahí. Los problemas van desde el nombre. Porque se firma, porque se nomina lo que se hace. El hacedor de iconos, por ejemplo, se desdibuja como autor, porque está expresando algo que no es suyo. Esa es una ética profunda, una teo sofía, un re ligare (etimología de religión) una concepción de qué es arte – y esa es la pregunta que cada pieza de arte trae consigo si está a la altura de su llamado-. Como el diagrama de un viajero astral que busca, a través de la belleza inefable de su experiencia, expresar de nuevo lo que no podría expresar desde su consciencia vigilante. No se trata de una ecuación, no es un “esto como esto”, sino una recanalización, algo que no se representa sino que se presenta de nuevo en una relación extra temporal con su origen. Digamos que la forma vuelve a tener ese algo irreducible que estaba expresándose en el evento original. Lo ceremonial, lo ritual, que siempre está de algún modo relacionado a lo solar, a lo lunar, a lo femenino y a lo masculino, son la expresión de un camino que busca la conexión, la relación, con el Universo circundante. En el ritual se le resta énfasis al individuo separado, y esa deconstrucción es profunda, inalcanzable del todo, aunque se pueda ver y entender que hay un camino coherente ahí. Lo que hay que saber es que solo la acción de caminarlo es la que conduce, y no conduce a un producto final, conduce al pensamiento y al asombro.

En una sociedad ceremonial no se insiste en la imaginación ni en la originalidad. Se insiste, por así decirlo en que somos ya de por sí una imaginación, llevados a percibir por lo libidinal; somos seres psicosexuales, y también somos estereoscópicos, y somos holográficos – el Hombre zodiacal del Siglo XII es una expresión de esto – somos caminadores erectos, tenemos miembros que establecen relaciones con el entorno, los brazos y las manos; y no nos es dado saltar sobre nuestra sombra, estamos de alguna forma siempre encarnados y encarnando. El arte es como una encarnación, no una representación. También la matemática, a la luz del arte es eso mismo, una encarnación; los números están cargados de la indeterminación que los hace parte de un misterio mayor. La matemática es un arte, un tejido de hilos etéreos en el tiempo y en el espacio, pero la matemática es todo lo que puede ser cuando se revela como arte, y así con toda otra actividad humana.

Volviendo a lo del arte: se entiende el producto del arte como una cosa, que incorpora metáforas, que es inteligente, que provoca, que juega, que incita a pensar. Pero el arte puede ser el hogar de todas las demás actividades humanas. Sin nominación, ni lugar ni tiempo, sin materia. No basta citar a Hölderlin con su idea de un habitar poético del mundo, porque en realidad se puede invertir todo, el Universo entero, cuando se entiende al hombre no como un ser hacedor de símbolos que le pertenecen, sino como un ser tocado por la luz de la consciencia, un caminador del jardín de la consciencia, un ser simbólico. Qué es un ser simbólico? El que vive en un orden y que lo expresa de nuevo. Pero el orden se gesta a sí mismo en formas infinitas, el orden no tiene ningún límite, el orden es la encarnación, se expresa en todas las formas posibles e imposibles, racionales e irracionales, y su fin no es medible. Es un tabú hoy en día entendernos en un orden que excede el orden que el humano aplica al mundo, aunque todo nos lo exprese. Es un tabú hablar de una matriz, aunque nuestra física cuántica la experimente. Hoy en día vivimos en un tiempo civil, mecánico y en esa función nos tornamos en meros funcionarios de ese mundo, que se basa en la ilusión de una separación y que niega la evolución creativa en la que estamos inmersos. Se niega un pertenecer al Universo, se usa una bata blanca para mirar por los telescopios a las estrellas, como si fueran solo un espectáculo que no nos concierne.

Acá en este espacio por ejemplo estamos en un edificio que fuera Escuela de Comercio, el lugar donde verdaderamente se coaguló un tiempo estilo “Truman show” en el que se creó una maquinaria que nos fue haciendo mirar de menos en menos el sol y a la luna, aunque en la base ahí estaba la matriz del tiempo, del año, de los 12/13 meses. Nos podemos relacionar aun menos con ciclos largos, trans-civilizaciones como el de la Precesión de los Equinoccios, que nos lleva en una vuelta de unos 26,000 años con sus estaciones llamadas edades, de más de 6.000 años. Al abandonar este diálogo con los ciclos y sus escalas se cierra el diálogo con el infinito de las posibilidades, con las escalas relativas del tiempo, con la duración del presente. El arte es la invención de una duración del presente, es lo que hacen las manos y el pensamiento en un espacio irreducible, por fuera de la “ecuación del tiempo”.

 

4) Lina López: Centrémonos en la exposición, La duración del presente es el título que tú le has dado a varias de tus instalaciones, una presentada en México en el 2012, otra presentada en Arco en el 2013, en el Salón Nacional de Medellín, en la Galería Alarcón Criado en Sevilla, en la Bienal de Cuenca 2014 y ahora acá de nuevo en Sevilla. Cuéntanos respecto a este sistema y la diferencia entre la una y la otra o entre aquellas y esta.

“La duración del presente investiga el umbral diminuto y a la vez infinito que llamamos presente. Un portal donde coexiste lo material y lo inmaterial, según el sujeto que experimenta; donde se fija la imagen foto-gráfica en un baño de paro, o bien donde se abren las compuertas del establo, desbocando la corriente inmaterial de las formas del caleidoscopio cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia no está en ninguna parte.

Es lo que oscila de lo denso a lo sutil, según la matemática del péndulo; de lo pasajero a lo eterno, de lo circunscrito a lo mutante; el portal que traza la sombra ciega y sorda de la memoria horizontal, al tiempo que abre la claraboya del cenit, la que le da el paso a la memoria vertical.

La duración del presente es el nombre, tomado en préstamo, de uno de los múltiples experimentos en neurofisiología realizados por el científico mexicano de la Universidad Autónoma de México, Jacobo Grinberg-Zylberbaum. Grinberg fundó y dirigió durante años un laboratorio de vanguardia a nivel mundial, en Psicofisiología, un laboratorio dedicado al estudio de la consciencia. Jacobo Grinberg-Zylberbaum desapareció, sin rastro, en 1994.”

Así he descrito un proyecto que se ha llevado de una exposición a otra, como si se tratara de una cebolla, donde cada vez aparece una nueva capa que le va dando una nueva dimensión a la reflexión, el tema de la duración y de la frecuencia resuenan en diversas escalas: desde una reflexión sobre la imagen cinematográfica; hasta un evidenciar de la frecuencia de los puntos del entramado que forma una imagen para el ojo; hasta un instrumento del siglo 19 que mide la percepción del tono en el aparato auditivo humano; hasta el dibujo que forman la Tierra y Venus en un plano virtual cada 8 años; hasta preceptos revolucionarios que aparecieron en la biología en el siglo pasado.

Esta exposición amplía esas consideraciones en otras direcciones múltiples, y ahora aún más que antes, se torna en parte de un diálogo, entre una consciencia femenina y una consciencia masculina, que son complementarias y se potencian en su conversación.

 

Otras formas de saber / Juan Bosco Díaz Urmeneta (6 Junio de 2014)

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François Bucher reivindica conocimientos que no dividan el saber en dominios aislados

 

bosco babelia

 

Vista de la exposición

La magia ideó el universo trabado por una gran armonía. Dispersión o heterogeneidad sólo eran productos del desconocimiento de los vínculos que aseguran la unidad del todo. Aunque el mago intentó rastrear esos vínculos ocultos con la mirada, pronto desconfió de ella. El ojo era imperfecto porque no se ve a sí mismo. Era necesario interpretar: el mundo material es un nítido espejo, pero no ofrece la verdad, sino su reflejo. François Bucher (Cali, 1972) ha escrito en el muro que cierra la exposición la palabra logos invertida: sólo se lee en reflejo.

La muestra de este colombiano formado en Chicago, profesor en Umea (Suecia) y residente en Berlín reivindica conocimientos que, como la magia, no dividan el saber en dominios aislados. Propone desde el arte formas unitarias de saber, y así construye siete resonadores de modo que la teoría acústica de Helmholtz aparezca en cuidadas esferas de bronce de dimensiones además alusivas al tiempo astral.

Los resonadores, ecuador de la exposición, se sitúan entre dos salas perpendiculares. La primera, orientada al sur, es un observatorio solar. Hay, entre otras piezas, un elegante analema (doble elipse que trazaría el Sol en la sala a lo largo del año), una especie de zigurat, figura geométrica del recorrido del Sol el día 15 de mayo, o cuatro esferas que marcan los puntos de llegada de un rayo de sol en los solsticios y los equinoccios. Las ventanas se han ajustado para que las obras se activen a la hora del mediodía solar. En la segunda sala, entre los resonadores y el reflejo del logos, hay siete círculos de medidas crecientes, según la serie de Fibonacci, que hablan del tiempo en diversas lenguas: ondas periódicas en el agua, círculos en la madera del árbol o una bobina de cine, arte de esculpir el tiempo (homenaje a Tarkovsky y Marker). Por último, siete semillas voladoras, alusión a la unidad de la vida, según los kogi, que las creían flores que el viento transformaba en mariposas. Bucher medita así, en estas salas de la Universidad de Sevilla, sobre otras formas de saber. Quizá propongan también otras formas de vivir.

François Bucher. La duración del presente (notas sobre la frecuencia). Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla. Madre de Dios, 1. Sevilla. Hasta el 26 de junio

Francois Bucher y el doble nacimiento del artista - Carlos Jimenez ( 21 octubre 2013 )

El seminario que se inicia con esta conferencia trata de la imagen y está diseñado de tal manera que cada conferenciante expone su teoría sobre la imagen refiriéndola a la obra de un artista determinado.

El titulo de mi conferencia, tal y como figura en el programa impreso del seminario – y que no me fue consultado previamente por sus responsables – es Las imágenes nuevas. Debo señalar que es difícil encontrar un título más inane y trivial, por lo que como es de suponer no pienso atenerme a él. Estamos inmersos, como cualquiera sabe, en la época que rinde un culto a la novedad que no tiene parangón con el que le haya rendido ninguna otra época de la que se tenga noticia. Y cualquier imagen siempre fue una nueva imagen. Si de algo habrá de hablarse en esta conferencia no es de la imagen nueva sino de la imagen de la buena nueva.

Lo que sí pienso hacer en cambio es tomar muy en cuenta el hecho de que conferencia esté asociada en esa misma programación al nombre y la obra de Francois Bucher.

Él es un artista extraordinario, todavía muy joven, que ya ha realizado una obra muy amplia y variada. Y en apenas década y media de trabajo fecundo e incesante.

Pero no voy a hacer aquí y ahora una presentación sintética de la misma, y no sólo por su amplitud, como ya dije, y ni siquiera porque Francois Bucher hará su propia presentación de la misma en la segunda parte de esta sesión del seminario.

Yo he elegido la opción de exponer aquí quién es Francois Bucher y cómo los rasgos específicos de su individualidad han determinado de manera decisiva tanto los objetivos básicos como el curso de su trabajo como artista.

No voy a jugar aquí sin embargo el papel del sicólogo o el de psicoanalista. Las perspectivas de interpretación que ofrecen estas dos disciplinas no me parecen las más adecuadas para exponer e interpretar las claves de una individualidad que es –y de manera absolutamente decisiva –una individualidad artística. La de quien se individualiza en cuanto se individualiza como artista.

Pienso que es más apropiado aproximarse al artista Francois Bucher desde una perspectiva mitológica y legendaria, religiosa si se quiere, como lo es de hecho la parte más relevante de su obra de la última década. La perspectiva que incluye la experiencia del doble nacimiento o del renacimiento. Experimentada por Cristo, evidentemente, y antes que él por Dionisos, pero que también ha sido experimentada por Francois Bucher. De allí el título de esta conferencia:Francois Bucher y el doble nacimiento del artista. Y de su despliegue, articulado por la exposición y la interpretación de cada uno de esos renacimientos y de los efectos que ambos tuvieron en la orientación de su trabajo artístico.

Antes de seguir ofrezco alguna información básica. Francois Bucher es un artista nacido en Cali, Colombia. Hijo de padre francés y de madre colombiana, ambos poetas. Realizó sus primeros estudios de arte en la Universidad de Los Andes de Bogotá, que luego continuó en los Estados Unidos de América, primero en Chicago y luego en Nueva York, ciudad a la que arribó poco antes de los ataques terroristas del 11 de Septiembre de 2001, que lo marcaron profundamente. Como veremos después. A partir de entonces su trabajo utilizó el vídeo cada vez con mayor frecuencia. En los últimos años se ha decantado definitivamente por el cine. De hecho, en 2009 realizo su primer largo metraje: La nuit de l´ homme, La noche del hombre. Y desde entonces ha realizado los siguientes cortos y medio metrajes: La duración del presente, El hombre que desapareció y Tótems de acceso fractal.

Esta filmografía demuestra, entre otras muchas cosas, que Francois Bucher es actualmente un ensayista visual. Alguien que se inscribe en la tradición que tiene una cabeza de fila muy notable: Chris Marker. De hecho Bucher incluye en pasaje de Tótems de acceso fractal una mención del que puede considerarse el primer ensayo visual de Chris Marker: La jetée, de 1962. Que a su vez incluye una cita de la película Vértigo de Alfred Hichtcock muy reveladora desde el punto de vista del desafío al tiempo lineal que suponen tanto el ensayo de Marker como los ensayos visuales de Francois Bucher. Volveremos sobre estos desafíos. Por ahora digamos que el ensayo visual utiliza las imágenes y no solo las palabras para exponer y hacer avanzar una argumentación. Y que lo hace sin abandonar el terreno propio del ensayo que nunca es una relación de certezas bien fundadas sino una tentativa imaginativa de interpretación.

El primer nacimiento de Francois Bucher como artista tuvo lugar en Cali, su ciudad natal, en los años 80 del siglo pasado, cuando él era una adolescente que consumía sus ratos ocios viendo las series de televisión americana de la época, que la televisión colombiana emitía dobladas a un español que, aunque intentaba disimularlo, era de México más que de cualquier otro país hispano parlante. Eran series como The Duke of Hazzard, WKRP in Cincinatti o The Love boat. Comedias comunes y corrientes para públicos igual de comunes y corrientes. Que debido al doblaje incluían una componente que solía pasar desapercibida para los televidentes y que sin embargo para Bucher resultó reveladora. Me refiero al hecho de que un mismo doblador doblaba la voz de varios de los personajes que aparecían en los seriales antes mencionados y que por lo mismo, en cuanto personajes, eran muy distintos entre sí. La escisión, la fractura entre el cuerpo, la imagen del cuerpo del personaje y su voz, generadas por el doblaje, fueron para Bucher una auténtica revelación, el equivalente de la legendaria caída de Pablo de Tarso en el camino de Damasco. Gracias a ella tomó consciencia del hecho de que la televisión cuando arrebata al espectador le priva de su propio cuerpo. La identificación con los personajes de la televisión se hace a costa de perder el cuerpo propio por eclipse u obliteración. Por este motivo la crítica de la televisión, inspirada en la realizada por el cineasta Jean Luc Godard, le resultó a Bucher un medio de recuperar el cuerpo. Su propio cuerpo.

Fue en esa coyuntura cuando nació Francois Bucher como artista crítico de la imagen no solo televisiva sino, en general, mediática. En medio de ese impactante despertar de su conciencia sucede su experiencia de vida en Nueva York. Experiencia traumática, como ya dije, porque estuvo marcada por los atentados terroristas del 11 de Septiembre de 2001. A Bucher pone entonces el acento en la dimensión mediática de un acontecimiento que acaparó instantáneamente la atención de los media de todo el mundo y que mereció del compositor Karlheinz Stockhausen el calificativo de Gesamkunstwerke, de obra de arte total wagneriana. En su obra Balance en blanco Boucher interrogó las imágenes mediáticas del 11- S contrastándolas con la respuesta que el heterogéneo público neoyorquino dio a las mismas.

El segundo nacimiento de Francois Bucher como artista ocurrió igualmente en Cali, durante uno de los viajes de regreso a su ciudad natal desde Berlín, donde ya vivía. Este renacimiento fue inducido por una ingesta de yagé que le causó una alucinación en la que sintió que una gran serpiente le había tragado sumiéndolo en una angustiosa oscuridad, de la que sólo se libró cuando salió por el ano del reptil. Esa experiencia le cambió a Bucher no solo su concepto del arte sino su concepción del mundo y de la vida. Descubrió de golpe que había otras dimensiones de la realidad que escapaban a la percepción habitual de la misma. Y que estaban y están evidentemente en conflicto con las lecturas racionalistas o positivas de dicha realidad. Es bajo el influjo de esa conmoción que podría calificarse de espiritual que Bucher emprende un auténtico viaje iniciático. La clase de viaje que convierte la revelación en experiencia de lo revelado.

El pié para la realización del mismo se lo dio un contacto que le condujo a Lucyna Lobo, una vidente polaca, a la que por entonces había acudido un equipo de egiptólogos aficionados interesado en descubrir bajo las arenas del desierto un laberinto construido por ordenes del faraón Keops II que, a juicio del líder de ese equipo, contenía información clave para asumir con éxito el extraordinario cambio que sufriría el mundo en el cercano año 2012. Como seguramente recuerdan esa fecha – señalada en el calendario maya como la del fin de un ciclo cósmico – dio lugar a un aluvión de especulaciones en torno a un inminente fin del mundo, que tuvieron una amplia repercusión mediática. La vidente polaca dijo que quien conocía la vía de acceso al enigmático laberinto era Severiano Olivares, un chamán peruano que es actualmente el guardián de Marcahuasi, que era, además, una reencarnación de Juno, el arquitecto que había diseñado el laberinto que buscaban los mencionados egiptólogos. La misma Lucyna Lobo era la reencarnación de una asistente de Juno.

El deseo de Bucher de aclarar este juego espejeante de profecías, reencarnaciones y revelaciones que unía a Polonia con el antiguo Egipto y el Perú actual , es lo que llevó a nuestro artista a realizar lo que antes he llamado un viaje iniciático. Que supuso para él confrontar cara a cara su escepticismo con unos hechos, unas situaciones y unos personajes francamente reñidos con la lógica y la racionalidad dominantes. Ese viaje ha quedado documentado de manera sintética en el largo metraje La nuit de l´homme, ya mencionado. Bucher actúa en él como una suerte de reportero trashumante que entrevista a los personajes involucrados en la historia de Lucynda, sin estar convencido de antemano de la verdad de lo que cada uno le cuenta. Pero deseoso eso si de que se la cuenten con la mayor claridad posible. Al final de la película, como al final de un viaje iniciático, queda claro que Bucher ha experimentado a fondo la existencia de otra realidad. Ha salido de la oscuridad y ha alcanzado la luz. La luz que arrojan los visionarios y los videntes sobre un mundo como el nuestro ciego a cualquier iluminación.

En La noche del hombre Bucher pronuncia una frase con vocación profética: ¨el mundo fue plano, ahora es redondo y será un holograma¨, que a mí me atrae porque sugiere una relación significativa entre las formas de representación del mundo y las características básicas de las distintas eras o etapas históricas de la humanidad. Pero sobre todo porque es índice de hasta qué punto Bucher, a la vez que acepta la existencia de realidades esotéricas, se esfuerza por demostrar que los avances más innovadores y sorprendentes de la ciencia y la técnica contemporáneas son compatibles con dichas realidades. Y yendo aún más lejos, él cree que esos avances ofrecen medios de acceder a tales realidades que son tanto o más eficaces que los métodos tradicionalmente dispuestos para hacerlo.

De allí su interés por los hologramas, que le atraen no solo porque son un medio deslumbrante de reproducción o de generación de imágenes sino porque son en sí mismos modelos de una interpretación del mundo que establece relaciones simpáticas entre la parte y el todo y entre lo microscópico y lo macroscópico. E igual le pasa con la teoría del biólogo inglés Rupert Sheldrake de los ¨ campos morfo genéticos ¨ que – según el propio Bucher – ¨ organizan, como dedos invisibles, a los organismos vivos de generación en generación, en lo que Sheldrake llamó resonancias mórficas, las cuales son esencialmente ultra temporales y ultra espaciales¨. ¨ Estos campos – añade Bucher – no se cifran ni en las proteínas, ni en el acido ribonucleico, ni en sinapsis neuronales, son campos de coherencia que traducen códigos que están en una dimensión esencialmente incognoscible¨.

Aquí las palabras claves son ¨ultra temporales¨ y ¨ ultra espaciales ¨ y desde luego ¨incognoscible ¨ porque conectan los campos morfo genéticos imaginados por el biólogo inglés con las realidades esotéricas que cautivan a Bucher. Realidades en la que acontecimientos, personajes y lugares muy alejados tanto en el tiempo como en el espacio se conectan entre sí por medios que para la conciencia común son normalmente incomprensibles.

Pero la apuesta de Bucher por las posibilidades digamos esotéricas de la ciencia y la técnica no se orientan hacia el futuro, por lo menos no en el sentido en el que lo asume la ciencia ficción, cuyo imaginario han forjado de manera perdurable para nosotros 2001. Odisea del espacio de Stanley Kubrik o La guerra de las galaxias de George Lucas. No, él opta por proyectar el futuro en el pasado más arcaico, reuniéndolos a ambos en la que prevé como una inminente ¨mutación que nos reconectará con los saberes de la selva holográfica de los chamanes ¨ de ¨ una forma compleja¨.

El proyecto Radio Amazonas, que Bucher tiene previsto realizar en el marco de la próxima bienal de arte de Cartagena de Indias, está concebido precisamente como un medio de reconectar con los saberes de la selva de los chamanes. Es un proyecto en principio sencillo porque consiste en instalar una emisora de radio en las selvas del Pira – Paraná, para que puedan usarlo las tribus de esa región, a las que nuestro artista considera ¨comunidades chamánicas ¨ porque ¨ viven dentro de una visión de la realidad que está en diálogo coherente con un mundo inmaterial o, digamos, híper – dimensional¨. Él subraya que este proyecto invierte la dirección habitual de las emisiones radiales que en vez de ir a la selva a las ciudades – como lo hacen normalmente en Colombia y en el resto de los países amazónicos – irán de la selva hacia las ciudades. ¨ La inspiración inicial de este proyecto – explica – es la manera como se concibe la arquitectura, los números de las medidas de la estructura y la geometría del Maloca ceremonial. La Maloca se concibe como un microcosmos del macrocosmos de la selva amazónica y, en este sentido, se operan todo tipo de artilugios, usando esa estructura hologramática donde el todo se expresa en la parte y donde es posible sanar el cuerpo humano, o el macro cuerpo de la selva, a partir del entendimiento practico de dichas correspondencias¨

Cabe añadir que Bucher presta igual atención y concede una importancia semejante a la Maloca y al mito. Y que considera al mito como ¨ una especie de matriz que genera formas en la realidad. Este lenguaje, que no es referencial, ni anecdótico sino que detenta información inmaterial, está más cerca a ser una arquitectura, como la de la Maloca, y es en sí mismo un campo morfogenético, una matriz que articula una realidad coherente para la comunidad dentro de sí misma y en relación a un territorio vivo en el que se cohabita, desde la selva hasta el domo estrellado de la noche ¨. Pero el mito va aún más allá porque es también ¨una máquina generadora de interacciones coherentes con el tiempo y el espacio (…) El tiempo y el espacio se perciben en tanto dimensiones con las que se pueden establecer diálogos; verdaderas interlocuciones que conducen a cambios en lo que experimentamos como la realidad. Esta es la base de la magia sagrada y el motivo acá es re conectar con dicha ciencia mágica, sin ningún prejuicio. Lo que vemos aquí es la oferta de una historia viva, ofrecida al mundo occidental contemporáneo por parte de ese otro mundo que, abrigado por la arquitectura de la selva, ha salvado las semillas de un conocimiento que no tiene caducidad, ya que su forma es atemporal y solo es conocible a través de sus reflejos y refracciones (…) cada nuevo reflejo o articulación de la matriz del mito es equivalente, como cada parte del holograma tiene el todo. Detrás de todas las variaciones hay una matriz que insistentemente se traduce a pesar del ruido circundante. Lo que habla en el mito es su misma estructura, sus números, su cadencia, exactamente como el cristal habla del medio donde tomó su forma, o como la cimática revela la forma tridimensional de una frecuencia auditiva¨. ¨El mito –agrega – es un evento sin tiempo, presente en diversas escalas de tiempo (como lo sería una narración que habla de un día y de una noche sin tiempo). Su condición sine que non es la repetición oral ´transgeneracional¨ . Y concluye: ¨ En el mundo global occidental tenemos una perspectiva uní dimensional, aunque seamos capaces de oír las palabras de la física cuántica que vienen de nuestra propia tradición. Pero en tanto consciencia colectiva estamos lejos de experimentar esta realidad ¨.

A vencer nuestra ceguera ante esa realidad otra en la que deberían coincidir la física cuántica y la sabiduría chamánica están dedicadas las obras más recientes e inquietantes de Francois Bucher.

 

Carlos Jiménez*
*Conferencia dictada en el CAC / Universidad de Sevilla. Sevilla, 09.10.13.

Severo vigilante - Sandra Martínez (6 octubre 2007)

Francois Boucher llegó 15 minutos tarde a la entrevista, pidió disculpas, se sentó en el piso y se recostó contra la pared de una de las habitaciones en la que alguna vez durmió el narcotraficante Leonidas Vargas. La casa que perteneció a este personaje fue el escenario escogido por este artista caleño de 35 años para presentar su exposición Severa vigilancia, conformada por una serie fotográfica de la casa del narcotraficante Gonzalo Rodríguez Gacha vista desde la óptica de un niño y una instalación de video sobre un simulacro de secuestro en la Universidad de Antioquia, planeado como trabajo de clase de teatro por unos estudiantes en 1999.

Cómodamente instalado en el piso Francois entró en confianza y comenzó a hablar sin pretensiones ni aspavientos de su vida y de su obra. Contó que es hijo de un filósofo francés y de una lingüista colombiana, profesor y alumna, que se enamoraron durante las clases en la Universidad de Georgetown. Nació y creció en Cali, a los 17 años se gradúo del colegio Colombo-Británico y viajó a Bogotá a estudiar Derecho en la Universidad de los Andes. Un craso error, según sus padres, quienes pensaban que el perfil de su hijo era más afín a una carrera como Artes Plásticas. El tiempo les dio la razón.

Francois se graduó de esta, en 1999 se fue a hacer una maestría en cine en Chicago y luego se ganó una beca para estudiar en el Museo Whitney, de Nueva York. Allá fue testigo del atentado a las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001 y con unas grabaciones que hizo de ese día creó un trabajo titulado Balance del blanco, pensar es olvidar diferencias. Aunque su trabajo recibió críticas favorables, el colombiano decidió dejar la Gran Manzana porque sintió que la ambición desmedida y la falta de tiempo podían alejarlo de sus verdaderos objetivos artísticos. Junto con su compañera Tania, una curadora inglesa, viajaron a Europa y se radicaron en Berlín, Alemania.

En esta ciudad consiente a su hijo Joseph de dos años y medita en sus próximos proyectos. Desde allá también se desplaza a Suecia para dictar clases de arte en la Universidad de Umea o a destinos tan disímiles como la República Checa, México y China para exponer sus obras en las que una y otra vez aparece el tema de la violencia, que parece haber dejado una huella indeleble en él como resultado de su propia experiencia vital durante la década de los ochenta en Cali, cuando era un adolescente desconocido y el narcotráfico reinaba en las calles de la ciudad vallecaucana. Quizás esto también haya influido para que uno de los próximos proyectos que tiene en mente sea un simposio, que espera realizar el próximo año en Colombia, en el que varios artistas internacionales se sentarán a interpretar y reínterpretar la imagen de la guerra.

La comodidad que había experimentado el artista hasta entonces desapareció cuando le llegó el turno de pararse frente a la cámara. Francois se mostró renuente a posar. Al final lo hizo después de explicar su posición. A él lo inquietan los medios de comunicación, la cultura de la cara, la adicción por volver a la gente más grande de lo que es. Aunque si pudiera evitaría las cámaras y los flashes, reconoce que ya no tiene una postura radical como antes respecto a este tema. “Mi obra sí, mi cara no, esa posición es muy difícil de mantener, hay que hacer concesiones, tengo que jugar el juego”, asegura. Así que acepta aparecer, posa, sonríe y decide dejar que la gente conozca al autor de una obra que ya le ha dado la vuelta al mundo

Tomado de la Revista Caras, octubre 06 de 2007

Arte, en un palacio decadente - María Cristina Pignalosa, redactora de El Tiempo (18 septiembre 2007)

El trabajo más reciente del artista Francois Bucher (Cali, 1972) claramente alude a la violencia y a sucesos reales.

Severa vigilancia retrata la decadencia de una casa que tuvo su esplendor cuando su dueño era el extinto narcotraficante Gonzalo Rodríguez Gacha, `El Mexicano, y que fue allanada por la Dirección Nacional de Estupefacientes en los años 80.

El artista estuvo allí durante varios días tomando fotografías. De estas seleccionó siete en blanco y negro, de grandes dimensiones, que expone adheridas a la pared y que fueron tomadas bajo la dirección fotográfica de Oscar Monsalve.

Las fotos acentúan el dramatismo y contexto de los restos de la casa del mafioso.

Adicionalmente, proyecta ininterrumpidamente una serie de transparencias con parte del material recopilado en la casa de `El Mexicano.

Otra cara

La segunda parte de la exposición muestra en dos videos la historia de un escabroso simulacro, que fue organizado por estudiantes de teatro de la Universidad de Antioquia, en 1999, y que dejó una huella imborrable en actores y público.

Se trató de la simulación de un secuestro montado de tal manera que los presentes, inclusive los que actuaron, llegaron a pensar que era real, pues no todos sabían la trama completa.

“Conocí la historia por un amigo que participó y comencé a hilar distintas situaciones de violencia, en la búsqueda de autenticidad. Así surgieron estos dos proyectos emparentados”.

Dice Bucher que el registro del trabajo en video “pone de presente cómo unas obras teatrales son más veraces que la realidad”. Los videos evidencian el conflicto político y social, la violencia y el entorno en decadencia de otros momentos de esplendor, que sirven de marco para mostrar las víctimas como testigos. “Cada cual vio algo diferente con pánico”, agregó.

Los videos tienen fragmentos de sonido de tambores capturados en grabaciones en Roma, audiciones de radio de amplitud modulada, la banda sonora de la película La naranja mecánica y voces de los protagonistas de esos juegos teatrales. Todo se convierte en manifiesto de honestidad frente a la realidad nacional.

La idea de Bucher fue presentar las fotografías donde las tomó, pero la Dirección de Estupefacientes no lo permitió. Juan Gallo, director de la galería Alcuadrado, que exhibe siempre en distintos espacios no convencionales de la ciudad, consiguió otra casa incautada a otro narcotraficante, igualmente deteriorada y cercana a la original, en el norte de la ciudad. Es allí donde se expone la muestra.

El juego con el título de la exhibición Severa vigilancia tiene un significado extendido para Bucher, pues dice que, aunque es la traducción de un texto del escritor Jean Genet, tiene la suspicacia de la palabra “severa”, que puede ser utilizada de muchas maneras y tiene una connotación dura y risueña a la vez.

Bucher simula la guerra dentro de la guerra, con acciones determinantes; presenta simulacros y, simultáneamente, realidades.

Artista contemporáneo

El crítico a historiador de arte Eduardo Serrano, quien actualmente investiga sobre prometedores artistas del siglo XX, dice que “Francois Bu cher siempre ha demostrado ser un artista de gran agudeza tanto en lo referente al arte como a la problemática social. Estoy seguro de que esta exposición llevará al público a reflexionar sobre muchos e importantes aspectos de la realidad colombiana”.

Para Bucher, el arte está unido a la veracidad y a la violencia dentro de lo violento? lo mismo se pregunta, incluso, si es violento el hecho de mostrar violencia.

Tomado del periódico El Tiempo, 18 de septiembre de 2007

Crítica (2 febrero 2003)

El sonido del agua que caía de la regadera le evitaba escuchar cualquier ruido externo. Su novia entró al baño y le dijo que un avión se había estrellado contra una de las Torres Gemelas. Inmediatamente el caleño Bucher pensó en un acto terrorista. Su novia inglesa le replicó: “Colombiano, siempre pensando en terrorismo”. Ese día -11 de septiembre de 2001 – Francoís Bucher salió de la ducha más rápido que de costumbre, puso el jabón en su puesto y cogió el control del televisor.

Luego, desde el balconcito de su casa oyó cómo se estrellaba el segundo avión. Días después, con cámara en mano recorrió y registró todo lo que generó la tragedia: las ventas de banderas estadounidenses, el resultado ediático, el seudopatriotisrno, el miedo y todo el correr que giró alrededor de las torres.

Estas imágenes le hicieron enriquecer su trabajo sobre la política racial que estaba haciendo. Desde un comienzo se dio a sí mismo la instrucción de no tratar la catástrofe en sí; sino las imágenes y el comercio de éstas. Surgió entonces Balance del blanco, pensar es olvidar diferencias, que actualmente se presenta en Valenzuela y Klenner Arte Contemporáneo de Bogotá.

El curador José Roca lo tiene bien claro: “White balance (Balance del blanco) es el nombre de un dispositivo en las cámaras de video que permite calibrar el color de las imágenes tomando una superficie blanca corno referencia. Su apropiación como título de la exposición hace referencia a la compleja situación de la mezcla racial en los Estados Unidos, tema que ha tomado un carácter `oscuro después de los ataques al World Trade Center”.

“Parecía el Apocalipsis total”, anota Bucher. “Llevamos un radiecito y ahí escuchamos hasta la alerta Delta del Pentágono. Ese día yo no tenía la cámara, afortunadamente, porque la tenía en mi estudio. Creo que fue buenísimo que yo no tuviera la cámara ese día, porque pude pensar en las imágenes que quería. En el momento que llegamos al Water Front en Brooklyn, cayó la primera torre frente a nosotros.

Al otro día estaban todos los reporteros ahí, y entonces empecé a filmar. Uno a veces está medio muerto en lo creativo y de pronto algo lo revive. Eso me pasó ese día, como que entendí la urgencia de hacer algo. Pensé: si antes había otro formato en el que yo estaba tra bajando, ahora el formato es de urgencia. Toca hacerle, toca hablar aquí. Entonces, llegó el primer domingo pos tragedia y salí. Uno no alcanza a entender la dimensión que las cosas van a tener. Ese domingo apareció toda la mercancía que se habían inventado los chinos para seducir a los que venían. Cachuchas con la imagen de las torres explotadas, camisetas que decían: `No puedo creer que salí con vida y elementos que mostraban cómo aún no se había entendido la dimensión de la tragedia. Precisamente en esos intercambios fue donde la cámara captó algunas de las imágenes más potentes del video”, reflexiona el artista. Trabajo que ha mostrado en espacios y escenarios tan importantes como la Tate Gallery de Londres, el Whitney Museum de Nueva York, en Kassel Docu mentary Film Festival (nominado a la beca Werkleitz 2002) yen 2002 New York Video Festival at Lincoln Center, entre otros.

Todas estas reflexiones hechas imágenes se ven en su nuevo trabajo. Esta mirada, periodística de cierta manera, con mucha reportería, y en qué momento se vuelve plástica o toma la connotación de arte? “En el momento en que uno la hace jugar otro juego. En que no la narra linealmente, ni la narra en la forma de quien quiere probar un punto. También en el hecho de no presentar las cosas como un documental, sino más bien como un problema que lo excede a uno. El tratamiento, para mí, tiene que ser poético. Como dice una frase de Osip Mandels tam: `Donde las sábanas no se han arrugado, la poesía no ha pasado la noche “.

Francois Bucher arrugó sus primeras sábanas en Cali. En los años 80 era un estudiante común y corriente del Colombo Británico. “Yo me fui de Cali a los 17 y me vine a estudiar derecho a los Andes, porque saliendo del Colombo Británico de Cali, la idea de estudiar arte o literatura o cualquier cosa de las que me interesan a mí ahora, estaba completamente por fuera del espectro. Empecé a inventarme todo ese tipo de ideas sobre la creatividad del derecho y me metía estudiarlo. Pero me pasé a artes, aunque el impulso hacia la literatura siempre fue en mí muy fuerte. Todavía, la diferencia es muy sutil entre el acto de escribir y el acto de trabajar con la imagen”.

No tenía por qué estudiar una carrera así. Su papá era filósofo, profesor de literatura comparada. Su mamá es lingüista. “Ellos, lejos de decir como todos los papás: qué bueno que el hijo va a estudiar derecho, me levantaron las cejas v me dijeron: `¿cómo así? Si usted ha sido alguien que toda la vida ha estado escribiendo y dibujando, es evidente que eso no va a durar. Tenían razón. Finalmente me pasé a la carrera de arte y yo creo que me tomó como dos años y medio hacer el quiebre que uno hace y entonces de pronto lo coge una idea y un proceso de vida que ya no va a soltar nunca”, anota Bucher. Entonces, se graduó en artes plásticas en los Andes en 1997.

Luego en 1999 realizó el Master en Cine, en The School of The Art Institute of Chicago, v en 2000 estudió en el Independent Study Program del Whitney Museum de Nueva York. Y vinieron sus trabajos y muestras en importantes espacios de arte contempóraneo. El próximo proyecto es un video sobre 1948 y Jorge Eliécer Gaitán, que ya presentó en la bienal Thes-Files de Nueva York, del cual no quedó muy satisfecho, “por la falta de tiempo para hacerlo coagular bien”. El año entran te lo presentará en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. “Gaitán me sedujo demasiado; empecé a oír todos los discursos y me entusiasmé. También, me perdí un poco la noción de la totalidad de la pieza. Ahora descubrí más documentos y he rescatado los ángulos que se habían extraviado. Sigo trabajando hasta quedar satisfecho”.

La última pregunta, que se volvió costumbre en esta sección, es por su epitafio. A lo que responde: “El mío es abreviado y pragmático desde el punto de vista de Dios: es mi nombre con un chulo al lado. Como en una lista de mercado. Pero al pragmatismo le da vuelo una cierta poesía: `chulo, que en México se dice `palomita, viene de la morfología, en perspectiva del pájaro volando en el horizonte. Eso puede ser obvio pero a mí se me reveló tarde. La razón es tal vez que en Cali se le dice gallinazo al mismo pájaro, que por otro lado es signo inequívoco de la muerte… Otro pie de página de mi epitafio… Aunque el pie de página más flagrante de los epitafios es el muerto. También se me ocurrió otro, para una improbable segunda resignación: “Un misterio que se cierra sin revelar nada más que otro misterio irrevelable”.

Tomado de La Revista de El Espectador, 2 de febrero de 2003

François Bucher y el sentido oculto de las cosas - Braulio Ortiz Sevilla

El colombiano propone en el Cicus, dentro del Festival ‘Ubicua’, un regreso a las ciencias ancestrales.

El colombiano François Bucher (Cali, 1972) prefiere que, en las visitas a sus exposiciones y en la contemplación de sus obras, el espectador no se guíe por la razón y se abandone al sentimiento, se deje seducir por la poesía. En La duración del presente (Notas sobre la frecuencia), la muestra que ha inaugurado en la sede del Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla (Cicus) como uno de los reclamos más interesantes del Festival de Arte y Cultura Digital Ubicua, este creador que reivindica los conocimientos ancestrales que el progreso ha pretendido sepultar vuelve a apostar por el misterio y esa ciencia “que no se entiende como ciencia hoy en día”. Bucher, un creador frecuente en las ferias internacionales más importantes, vuelve a Sevilla -donde su trabajo se ha visto ya gracias a la galería Alarcón Criado- con una cita planteada junto a la comisaria Lina López -“aquí”, dice, “las nociones de comisaria y artista se desdibujan”- que retoma los vínculos del hombre con el sol y defiende una concepción del tiempo más íntima y alejada de las nociones mercantilistas y unidimensionales de la actualidad.

La exposición, que se podrá ver hasta el 26 de junio, se sirve de una parábola india al comienzo del recorrido para señalar las intenciones del artista. En el relato varias personas invidentes se aproximan a un elefante; cada una tocará una parte distinta del paquidermo y se hará una imagen diferente del animal. A los responsables del proyecto les gusta pensar que la muestra empieza donde acaba esa narración: La duración del presente explora “la relación con el conocimiento como un todo, más allá de sus aspectos particulares”, y las obras que se exhiben en el Cicus apuntarían “a un conocimiento olvidado, a una ciencia mágica, a una ciencia de lo irreductible”.

Bucher ha transformado la primera sala en un impresionante observatorio solar que juega con el reflejo de la luz que se filtra por las ventanas para recordar un concepto del tiempo que va más allá del mecanismo de un reloj. El creador ha traducido esa relación atávica del hombre con el sol en diversos experimentos: construye una suerte de pirámide con las diferentes intensidades con las que un rayo del astro ha alumbrado la estancia durante un día, descompone usando prismas los siete colores que componen la luz, encadena sectores de circunferencias que simbolizan los minutos de claridad que se producen en cada mes del año… Un reloj solar, esferas que representan el mediodía en los dos solisticios y los dos equinoccios o un analema, la figura que ilustra el recorrido del sol en un año terrestre, son otras de las propuestas que reserva esta galería.

Al final de esta sala espera uno de los momentos más impactantes de La duración del presente: unas esferas de bronce que se inspiran en los resonadores de Helmholtz y que se han fabricado siguiendo las ecuaciones del físico alemán que investigó las frecuencias del sonido y las investigaciones de tonos.

Otra referencia que maneja Bucher es La Jetée, la película de culto de Chris Marker. Este clásico es el punto de partida de una serie de discos que se disponen en una escala diferente. Cada pieza propone una reflexión sobre el tiempo: una gota que cae sobre el agua y refleja una onda en el techo, los surcos del tronco de un árbol que revelan los años transcurridos, un petroglifo ibérico o una bobina de película -un homenaje a Tarkovski, que apuntó que el séptimo arte permitía esculpir en el tiempo, una idea que fascina a Bucher, que estudió cine en Chicago- conforman esta instalación.

El interés de Bucher por la magia se pone de manifiesto con una serie que reinterpreta el árbol del arcoiris, una leyenda de los indígenas kogi de la Sierra Nevada de Santa Marta, en Colombia. Esta planta sagrada con hojas rosadas y violetas, que se vuelven mariposas con el viento, da pie a uno de los momentos más bellos del itinerario, cerrado con una palabra, Logos, que se muestra invertida y que encuentra su sentido en el reflejo en el agua: Bucher, siempre, invita a mirar más allá para encontrar el significado oculto de las cosas.

Interview by Mariángela Méndez with François Bucher

Regarding the upcoming exhibition at The Center for Curatorial Studies at Bard College

MM: I know you come from a Borges lineage, but what do you mean by a transmission of a transmission?

FB: Nice to relate that notion to “a Borges lineage,” as you call it, I definitely

wouldn’t have because I don’t think of him that often these days – I have other authors in my field of thought that would immediately come to mind when speaking about this project, but not him. Five years ago or so the love affair with his work was so intense that at some point I stopped reading him altogether, as one does with things that are just too present in your life at a certain point. It’s also true that his thought became so important to me precisely because the “Borgesian” was already there avant la lettre (to put it in a paradoxical way). As a little boy I fantasized with a mirror that would be able to reflect the image of my aunt’s television all the way to my own house (where thanks to my parents’ progressive pedagogical efforts we didn’t have a TV). I really thought it could be done in some way, or at least the idea of it made me daydream for hours, as if the mind could invent the device by just thinking of it. One day I remembered this fact in relation to the television project and had one of those satisfactory moments where you understand how coherent some ideas are in you, without actually ever having to try. It tames an anxiety that I once heard Hal Foster express in a succinct way as “the anxiety of the arbitrary”.

Television didn’t assume its esthetical dimension, its dimension as a producer, it created instead a seamless fallacy of transmitting information, only distribution, broadcast, tele –vision; the presentation of what is elsewhere, as if everything about it was neutral. It understood itself as a social function and cut the lineage of cinema that had led to it, an adventure of perception that had been initiated in the 19th Century. In this fact (which is always so difficult to keep in focus, because every time the moment to think has already been missed, in its constant stream of information) is hidden its power as a social controller. Television places the image on a platform where it doesn’t assume its responsibility as a representation. Why did the camera travel? Why did it zoom? Why from this angle? These things are all crucial, and most definitely ideological. But there is no one taking true ethical responsibility, there is a vacuum behind the image: “the world making its images” as Serge Daney said. What we name “The Media” is the disappearing act of all aspects of production, of creative intention. There is an image that cannot be brought to light as an image because it claims to be something else, information.

Coming back to Borges, I just thought that it is true that he is related to the quite discreet notion that I am trying to bring forward with this project. Borges was interested, at the same moment as Walter Benjamin, in a messianic moment where all the letters of the Rabbinic law are reorganized and a meaning, that is in excess of all meanings, is revealed. This is really a dimension where language itself is brought to language (and this language is evidently not made of words, but of something else).

This is quite a kabalistic metaphor, but at a certain level that is the driving idea. A transmission of a transmission, in two words is an attempt to foreground language, the language of television as it hides itself.

MM: Television (an Address) is an ongoing project that began in 2002, but with Samper you started somehow a new line of work. How is this one different from the other transmissions?

FB: What I really like about this project is that its thought has advanced on its own. Its different when you draft something over and over and then finally come to an artwork and make it public. In this project the thought has happened in public.

The project itself entails an unscripted reflection on the image, of the kind you do in private, but made public. The guests face the image of TV in a non-scripted scenario and have to invent the tool of their attack to that image, live. After September 2001, I remember I got very frustrated at some point in New York with the repetition of one symposium after another; they all had to do mainly with the question of what to do about the situation, or about why nothing was being done. At some point it seemed like positions were merely being reshuffled, as if it were a jazz improvisation where nothing is really improvised and everyone finds the comfortable tune of a position that has long solidified in them (I thinks this is an idea of Adorno). I remember looking for a device that would find a way out of this endless reformulation. I thought that there should be a kind of a shock moment, an image that is brought in, something to really produce another kind of delivery, a different kind of address to the present situation, which seemed so urgent. At the time I had been offered the use of a powerful streaming server and couldn’t figure anything interesting to do with the possibility of liveness. What to do about live?

So to get back to your question, there was a first moment when the issue was really about imagining the new possibility of a reflection of/on the image. That was it; so an email would go out and a virtual community in the internet could sign-in and watch a television transmitting its images in another part of the world, those images being simultaneously retransmitted live with the comment of a guest. Then a second stage came where I “localized” the audience. At the time of the Prague Biennial in 2003 I set things up so that Yvonne Rainer was watching TV on the 4th of July in my apartment in Brooklyn and a concrete audience in Prague was watching live. This created a diagram, a direction of the image, and it is here that I think it became really interesting – I mean the thought on it kind of bloomed. Yvonne was in NY speaking to the image of the 4th of July on TV and with a Czech audience in her mind (billiard is really beautiful when the ball bounces from three bands). From there on I always made sure that there was a concrete space where a reception was taking place: an audience in front of a projection. This last word also became quite important –projection. When the “hopeless little screen,” as Leonard Cohen called it, is “projected”, it has to assume a different dimension, it has to relate to the memory of the relative it killed, cooked and ate as a TV dinner: Cinema.

Lets continue with the path that leads to Samper. Once this idea of a direction of the image was in place, then I started to think of an aspect of the project that had been an aside until that moment. It is a mixture of a very real direction and a metaphorical one as well. I had been invited by Fusebox Gallery in Washington to present a project. Then I woke up one day with the idea of a transmission from Colombia to Washington. Since Washington is precisely the main interlocutor of Colombia, the platform was obvious. Well, one has to say that Washington is really a deaf interlocutor of Bogotá, more like a “locutor” without the “inter”. And this is precisely the crux of the operation. It is about a politics, a non-partisan politics that is precisely set forth in the act of reversing the roles. It is not about presenting Samper in front of Bush as a “hollier than thou” figure. No. Samper is questionable as a public figure at all levels, so when he speaks back it is not as simple as a symbolic redemption of Colombia vis-à-vis a the corrupt leader of the Free World.

The transmission was set on the day of Bush’s inauguration day and in my mind I saw a mirror: an image that flies from the North and is deflected (hijacked if one wants to sound dangerous), and sent back to Washington. Samper doesn’t have a visa to the US, he was judged and condemned by Washington for allegedly receiving money from the Cali mafia in his campaign, judged by the same Washington that refuses to be judged by the International Tribunal, the same Washington that holds prisoners without trail or trial in Guantánamo, the same Washington that launches a war, on more than questionable evidence, to free Iraqis from their torturers at Abu Ghraib (and I don’t have to explain how paradoxical this second degree reasoning for the war sounds today). The question is Who speaks? Who judges? Who asks the questions? And speaking with the language of television “Who “anchors” the image?” He who “anchors” the conversation is the winner of the power game, no matter how much his/her policy has failed in every possible dimension.

MM: What do you mean by he who “anchors” the conversation, do you mean like a narrator? Like a translator that moves between liberty and fidelity? An artist perhaps?

FB: Well I wonder if anyone has written on this word extensively in media theory, I suspect they have, probably a million times. I focused on it in this quasi-autistic way in which we (the artists) come to focus on these things. “Anchorman” is the traditional American media word for people like Dan Rather and Walter Cronkite, it is the word that describes in an almost literal fashion what the man sitting in front of the camera during the Evening News would do: he had to produce a thesis, he had to tame the chaos of information into a narrative tied with good old sense and coherence. He was the man in charge of anchoring the image-vessel, to not let it drift. The image, the raw data had to be produced, fashioned as the truth of the News, as the objective fact that had taken place during the day, as something which could be uncovered. “Anchoring” still implies a belief in the point of gravity of the image (one unitary subject, one un-fragmented principle of reality). That fishing line can be traced all the way to the enlightment (it is the fugue point if we speak graphically). An image means something concrete and definite in the dimension of that word, there is a meta-narrative that comprehends it all (one point of observation, one deep voiced white man sitting on it), there is a deep underwater meaning, a tangible signified body swimming close behind the signifier, it all makes sense. In a way this word, “anchorman” is totally archaic in our 24 hour media world where the news became a constant flow without definite punctuations. And let me tell you which word I think replaced that word: the word is “spin”, to spin. A good title for a book would be “From Anchor to Spin, a History of American Media.”

A notion of deconstructing meta-narratives coming directly out of the 1968 paradigm shift and finding its snug stereotype in the Anglo Saxon media (which has a mastery like no other in coining terms like that, which can freeze, gel, trivialize and, in the end render obsolete a whole philosophical conversation of three decades). It was really nice to see Jon Stewart point this out to the Carlson Tucker and Paul Begala in their “Crossfire” show that was subsequently cancelled by CNN (thanks to the beating they got that day by the masterful comedian). It was a paradigmatic moment many levels: it was, for example the first time a TV show was seen more times as a download or as a stream than on primetime TV, but that is slightly beyond the point here. Stewart knocked out those two men single handedly live on TV, bowtie and all; one of his punch-lines, which they didn’t even follow too well, dizzy as they were, was about this new word “spinning”. He pointed out to them that the place where their kind would go to after the presidential debates was called “spin-alley” and asked them what message they thought the public was getting when being told that all politicians and journalists would gather after the debates in a place called “deception lane.” It took a century for the popular culture to really come to terms with Nietzsche’s phrase “there are no facts only interpretations” (although the Third Reich machine was fully into this principle of creating a reality in the masses through propaganda, which is why propaganda was not an aside but the absolute center of the project, as Nancy and Lacou-Labarthe argue in “The Nazi Myth”). One thing is certain now, Karl Rove understands it better than anyone: reality is there to be spinned in the alley, not anchored in the Evening News. What the “left” can do in that scenario is a puzzle, being nostalgic about the defunct modern man and his sure-shot teleologies is clearly not an answer. To finish this thought forcefully let me quote a New York Times Magazine article by Ron Suskind from October 17, 2004, just before the election:

“The (Bush administration) aide said that guys like me were ”in what we call the reality-based community,” which he defined as people who ”believe that solutions emerge from your judicious study of discernible reality.” I nodded and murmured something about enlightenment principles and empiricism. He cut me off. ”That’s not the way the world really works anymore,” he continued. ”We’re an empire now, and when we act, we create our own reality. And while you’re studying that reality – judiciously, as you will — we’ll act again, creating other new realities, which you can study too, and that’s how things will sort out. We’re history’s actors . . . and you, all of you, will be left to just study what we do.”

MM: You have mentioned that ‘television is like the glomar response: nothing is affirmed or denied, but that Television (an Address) seeks to interrupt this void.’ How do you see it happening in this project (Samper)?

FB: The other day I came up with a new title for the project, “I am the Media.” It is something that again has come up as the project has developed. Media, mediator… since the media is a disappearing act then why not take on the function of the media, as an artist, as an artistic project, and dressing up with the media’s own clothes, reveal everything that the media always disguises, or tries to make us see as neutral. With Samper, this is the exact emphasis. I want to say that there is a charged, politically-pregnant dimension in every part of the process: in the fact of choosing Bogotá to speak to Washington, in the fact of choosing a man condemned by Washington, in the fact of choosing an icon that the media circulated ceaselessly and who now is a kind of broken toy in the fringes, after being “dealt with” by the media.

There is another aspect that cannot be overlooked. As François Bucher from Colombia with a “God Save the Queen” education and Heidegger and Proust for breakfast at home, I am biographically driven to be a mediator between different codes. I am not so comfortable as the Paisa1 Juanes who came up with this great crusade “se habla español” which works perfectly for him in his condition as a pop star in the International Market resisting and critiquing the Americanization of his colleagues. I have a different position, I am, like many many others, the riddle of the 20th Century (the riddle of the sphinx, a composed animal with a paradoxical identity, and I speak to that riddle. My father’s movements were directly determined by Hitler for example). So I speak back and from (to) the so-called Western world naturally and logically, and I seek a language, an alphabet if you will, that will allow me to do so.

I determine that Samper is enough of an icon in the American imagination that he will be recognized, and therefore I can use him to write the subtle plot which is not exactly what he will say about the image but the very fact of his address to Washington. This is what I can do as an actor in the field of representation. I have some understanding, sometimes quite intimate, of radically different cultural codes.

In any case, coming back to your question, the effort is to do something real, in the real place where the images quarrel, in a more crucial, more dangerous place than the space that was given to me as an artist at Art School. When the gallery hosting the project mysteriously lost its connection to the Internet on the very day the transmission was scheduled, (after the news of my project were all over theWashington Post) we all suspected someone was paying attention; So I suppose itwas a compliment. I have to say that Pierre Huyghe’s buying of Ann Lee was an inspiration to me in this sense, to allow even the monetary transaction of a copyrighted image to enter the conversation, so that the global socio-economic

1 A region of Colombia with a strong sense pride in their regional identity. Questions of the circulation of images in the market is fore grounded and not left aside.

MM: An act of translation can be seen as an act of interpretation, and implies recognizing the transformations that the image suffers when it is seen from specific socio-cultural contexts that constitute the viewer. What happens when the works of art subvert the traditional flow from north to south? When you give Samper the power to narrate after being narrated by Washington?

FB: What happens is a gesture, a political act. I like Giorgio Agamben’s quasi-poetic argument in “Notes on Gesture”, by which he finds a difference between the image (in its etymological implication as death mask, imago), and the gesture as a site where politics take place. Gesture as a place where we can’t dwell, which is precisely why it is political. The image, in the sense that this argument is laid out, is precisely a reminder of a dynamic force that is precisely not there anymore when the image has halted it. Only because it isn’t fixed is the gesture a politics, and that is for me the important part of it here. A “gag,” Agamben writes at some point, in the sense of something that doesn’t allow us to speak and also in the sense of the prefabricated line that actors use when they have forgotten their lines. Gesture is the end of action in the strong and definite sense of the word, It is another kind of action. It is not about saying “here comes the South with its magnificent Che Guevara revolution that will make you tremble and see your imperialistic manipulation”. We can’t say that, it makes no sense to regurgitate these fixed confrontations. A translation is in itself gesture, its an in-between, a translation is necessarily cinematic, it doesn’t land anywhere, its the middle, the unfixed mediation, the “means without ends” (to quote the title of Agamben’s collection of essays). In the end the question is to avoid a new presupposition, to be able to exist in an incompleteness; or rather inside of a movement of thought that only finds a temporary completeness in the mind of the reader, in the dangerous moment of reading. To return to your question, what can be done is to remobilize meaning by playing in the field of debris that all this History of North and South has left us. The other day I thought that a good definition for a politics could be formulated like this: “a politics is a non-essential position”.

MM: So, would you say that the gesture of giving a voice to Samper, or, as you say, “giving Samper the power to narrate after having been narrated” is to take a nonessential position? Would you say that this gesture is a politics?

FB: Yes, I think it creates an in-between: in between his image and him, in between Latin America and the US; it foregrounds the threshold and the terms in which that threshold is constructed ideologically. In between the uncolored America (no adjective) and its Other, the colored Latin America; in between the images of each nation, as they are spinned on TV and that unnamable something else that remains.

In between the genres of truth and fiction. It also foregrounds the passage, the mediation, it refuses a prescription, a presupposition but it is still a political action (with no fist up in the air). This is, again, what I am looking for, the specificity of LIVE. To remain there, to stay in the site of the passage.

MM: You have said in ‘Journal of Visual Culture’ that to “observe reality morally- is to include oneself in the problem rather than ignore the ground where one stands.”

Does this have something to do with the fact that you are born Colombian living abroad? That you come from an area of conflict? As you just said about translation: an in-between that doesn’t land anywhere?

FB: A couple of friends thought it was quite problematic, within the argument of the

piece that I published in JVC, to use that hard-to-swallow word – “moral” – and especially coming from Rossellini who really saw himself as a man with a very specific mission. But I really think I wanted to refer back to the difference with the idea of a social space that the camera of Neo realism constructs in opposition to the objective reality that the camera of the Media pretends to transmit. I wanted to play with the words in that discussion; a bit like in the famous Godard quote of making the film politically rather than making a political film. Rossellini says “to observe reality morally” and in that sense he unfixes a morality. It is an adverb, and as an adverb it is suspended from the ground… meaning, it isn’t a noun. Going back to the words of the previous answer, it is gesture. On the other side, on the side of the media, there is the observation of a moral reality, a fixed notion that holds some fixed values at its core, without ever confronting them in the present, as the crucial live questions that they are. What is overlooked always in the dimension of the media is that everything is a proposition. Rossellini was proposing a kind of thought on the reality of his time, the Media pretends to be giving us information about our times, information that they left unadulterated, that they only programmed for us, be that a re-run film or a report on the guerrilla in Colombia. Then there are commercials, and we accept the cut naturally, because we are indoctrinated to accept an image that shows 20 dead people in Iraq and then 20 lively people enjoying Budweisers next to a pool. There is a logics that we participate in, that always goes through us, thoroughly unquestioned. No one is thinking the matter, only the overwhelming invisible mind of the new director of the movie, the market.

When you say that one comes from a “land of conflict,” I think you are right in more ways than the obvious one. I remember having a moment of recognition at the Whitney Program with other Latin Americans about the fact that we don’t sit comfortably in our chairs. What I mean is that we always have in us that conflictive stance within our societies, we are the educated elite, the economic elite, the social elite and to round things up we also left our countries driven by an ambition to be

visible (which no one should hold us accountable for). So we are neither subalterns

nor exploiters, we are an in-between, we can’t sit. I think that is a virtue in the same

sense of Agamben’s gag. Its difficult to speak when your center of gravity moves all

the time, you can’t be so sure, but this hindrance keeps you far away from the selfrighteousness

that others have more at hand. In the US there’s always a chair,

people chair things, in Latin America that chair is always flying upside down.

MM: Do you feel you have a political responsibility as an artist?

FB: Yes, the platform of images is the platform of the political, now more than ever.

If you work with images you are inside of the politics of representation. I like to feel

like I am in dialogue with the culture at large, even if only within my microscopic

range. I guess in the end there are two choices: to engage the questions of your

culture and your time with whatever tools you have, or to remain in the illusion of a

“neutrality”. I think one has to have an angle, which, I repeat, is not a partisanship.

I liked the historical account that for the Greeks the worst crime of all in a civil war is

to remain neutral, not to take a stance. There is an argument, that people like

Giorgio Agamben have brought forward, that we are in a global civil war right now.

But having an angle is perhaps more a question of rearticulating the dominating

narrative, within a coming ethical framework (never already formed, always

becoming). And who can do that but the people who are entering the information

flux from the fringes? The people who are not completely determined by allpowerful

economic gridlocks and still have some (limited) avenues to re broadcast

meaning in a different context. The coming politics may be a politics that spells the

end of action in the strong sense of the word as Agamben points out. But it is still

producing meaning, it is still activating, it still has agency, albeit a different agency

which doesn’t offer itself to an easy paraphrase.

MM: Why are you interested in working with Jorge Eliecer Gaitan 56 years after his

assassination? Is this a recognition of the ground where you stand? Does it have an

end?

FB: There are many reasons, but I will be brief. There are affective reasons: because

of being drawn by a personality with such a magnificent conviction (as well as

doubting that conviction at the same time); because of having discovered one day all

the documents of the American secret services that narrated his life, and Colombian

History in the 1940s through the dark looking glass of the Cold War mentality.

Because of the same reason that I gravitated to 911, because I am extremely

interested in historical thresholds and moments in time that change the paradigms of

a society in the most essential way. And also because of the idea that one can, as an

artist, be a real actor in reactivating a present thought on history and on images of

the past that have frozen and can’t be easily thought of in original ways. No end,

just an opening of the fan where it has been closed by a sanctioned memory of events

that always get told in a certain way.

MM: What are the implications of doing a live transmission? How is it different, or

more effective? Is it closer to the truth? How to recognize the presence of fiction in

every truth?

FB: A live transmission is a metaphor for a reading in the present on the one hand.

On the other hand a live trans – mission is also a way to point out towards a passage,

as all trans – lations do. The term “transmission” speaks about language, it is the

term for a positivistic conception of language, language as a tool. The terms

“transmission” and “tele-vision” already purport transparency, an objective outside

(a meta physics) that is simply making it to you, (you, the television viewer), through

a neutral mechanism; as if a language were something that corresponds to a thought,

to a thing. A language doesn’t adjust in one way or another to a thought, a language

is the thought. The media creates the illusion of something outside, something it is

being a mediator to, and that is where its power as a social controller lies (as we said

before). I guess the use of liveness on my part is a mechanism to bring forward the

always hard to grasp question of the media, mediality, mediation, translation; to be

able to address that language that is always performing a disappearing act in front of

our eyes. How is it different to a recorded event? I don’t know, I ask myself the

question. What to do about live? Speaking about translation, the focus of your

show, I am in contact now with Katharine Gun, the translator that leaked the memo

where the U.S. was asking Britain to bug the phones of the delegations of the

members of the Security Council, in the months when key decisions were being

taken regarding the legality of an Iraq Invasion. I am interested in her also as an icon,

a person whose stance in the collective imagination of the world is quite precise, she

is known for one significant action and only that. She is very interesting in that she

foregrounds problem of the exception: first she breaks the law in order to bring

judgment to the lawlessness of the very administrators of the law: the governments

of the US and Britain, acting illegally in the international arena of the UN. She

reveals the unaccountability of their abuse of power: no one has power over the

organisms that administer power. Who could have a supra supra national power to

condemn them, considering that the supra national power is barely enforceable? “I

the sovereign, who stand outside of the law say there is no outside of the law”. That

said on the side of sovereignty, her case goes on to reveal the other side, the Homo

Sacer figure that Agamben rescued from Roman jurisprudence. The individual that

can’t be judged and is left suspended in an outside. Katharine might be a more

intricate case than the Guantánamo detainee (and certainly not comparable in

human terms) but I still think it is very interesting how she was left un-judged after

committing a punishable crime, because the British government couldn’t afford a

trial that would bring another illegality to the forefront, that of the war on Iraq, itself.

After choosing her as an interesting subject of my work I ask myself what to do with

her, how to mobilize her as an icon. I hate the trivialization that words like “whistle

blower” give to the matter. I know I don’t want to interview her or make a video

about her, I want to include her in this live question. Why? Because then I am

competing with the Media in what is brought forward and what isn’t at a certain

moment in time, at least metaphorically. That’s where I stand.

Speaking about truth and fiction, I am thinking of including archival material in the

next transmission, yet have a live reading of it. The material is from a moment when

Dan Rather, the anchorman of CBS news was in Cali covering a massive kidnapping

by the guerilla in 1999. He narrated the recent history of Colombia with a summary

of the rise of a Narco-guerrilla born as an offspring of the mafia, basically as their

private army. Anyone who knows anything about Colombia would laugh at this

notion. The guerrilla group he was referring to was born in 1964, and actually in the

50s there were already liberal guerrillas that led to the Maoist and Moscow-lined

ones. U.S. Anchorman Dan Rather goes to Colombia in a special mission, to narrate

the events, exactly as the Clinton administration wants to see them at the time; they

are invested in coining the term Narco-guerrilla to simplify their actions, to keep the

uni-dimensional focus U.S. foreign policy pragmatism operates on. At the time it

was “war on drugs”, now it is “war on terror”. Now the guerilla is not “narcoguerilla”

but a “terrorist group of global reach”. The Rather clip is gone, expendable

news, but precisely because it is I would like to bring it forward, give myself the

right to bring forward what is no longer news and make it news. I would like to

have ex-Colombian anchormen and women responding to Dan Rather’s assertions,

and to think of the question of anchoring images. I don’t know the details of how it

will take place exactly, I like the punk slogan that says “I don’t know what I want

but I know how to get it.”

MM: What about reality shows phenomena? Extreme Makeover, The Apprentice,

American Idol, etc

FB: All are very interesting to me. I see them a bit like a social drug, I am

immediately addicted as soon as I’m in front of any of those things. I’m very

voyeuristic, but so are you, I mean everyone is. It is strange, these two sides of the

coin: the camera that watches us as criminals in every public space where we walk,

and the same camera that now watches others to fulfill our insatiable voyeuristic

desire; the internalized observer. We are now a deeply masochistic society when it

comes to the image. Or is it that the more we feel powerless in front of this surveyed

world the more we need a little fix of the feeling of power that those shows give us

tacitly. Remember the Duke watching the central courtyard through his binoculars

in the last scenes of Pasolini’s Salo?

The other day a girl’s perfectly round breast got punctured in some Eden-haze

reality show and as the silicon and blood were still being mopped from the floor of

the bathroom (a real image of the image) her enemy in the show said that she would

happily puncture her other breast if she were to come back. Isn’t this interesting?

Isn’t it speaking at some level about where our body is, our body mediated to

ourselves?

MM: If you ask about the status of painting in contemporary art, some people still

would say that it’s dead. What would you say is the status of image in contemporary

culture?

FB: Painting is not the image that the culture is in dialogue with like it used to be in

other centuries. So it is clear that most artists are looking elsewhere because they

want to be in dialogue with a society around them. There’s also that whole question

that Walter Benjamin mentioned through the reheating of the concept of the aura.

The difference between a venerable contemplation and a reception in distraction, the

art object as a bullet that hits us. Diluting a strong subject, diluting the author as

well, so that thought that has never started can unravel. But I always find, again and

again, that painting has something to say anyway, and every once in a while I find

myself in front of a painting that is doing something quite remarkable that no other

medium could have done, because it has a long, deep, intricate dialogue with a

history of representation and particularly with the religious imagination of the

world.

MM: Don’t get me wrong but I have became highly suspicious of these non-essential

positions that have been invoked in the figure of the refugee, the migrant, the exiled,

(even the sphinx that you came up with). It seems that we are the only ones to

recognize something important, some possible political model of radicality (radical

passivity) in those non-essential positions. Meanwhile political and economic

powers of the day do take sides in the name of nations, erasing everything else;

rendering ineffective all the careful avoidance of essential positions that the

intellectuals have engaged in for the sake of a subtlety that doesn’t seem to have any

power to mobilize anything. Don’t get me wrong, I don’t want to fall into

nationalisms or sides but I do believe at a certain level these things are not effective

practically. Would you recognize that at least the audience (viewer, public, etc) needs

to take an essential position? Aren’t you willing to manipulate things to have people

look at them from your side? Or force them to run through the middle, if you will,

since you don’t take sides? Is this subversion an option?

FB: An undoing of the traditional principle of a subject and its position in the world

has to take place if we are to really engage in the journey of understanding ourselves

as “spoken by” language rather than “users” of language. An “essential position”

entails an essential subject that faces a world outside of him with an external tool, a

metaphysical (anchored) language through which he understands and uses his

world. That subject is necessarily unified, which is why the so-called postcolonial

historical shift is one of the factors that led to the undoing of a notion of that essential

subject within an essentially accountable History. When there are many subject

positions that are speaking from the place that was traditionally assigned to “the

spoken of”, then that essential subject necessarily dissolves (the perspective isn’t

unique anymore), and with it a firm principle of reality also dissolves. What can we

do in a spinning reality? It is a mystery how a non-essential position can still have

agency in a hard hat convoluted world like ours, but one has to be believe that

politics is coming, a politics of non essential positions. Agamben tries to find a

model for these kinds of politics in the “revolution” of early Christianity. This

revolution doesn’t seek a new essential presupposition, especially as viewed through

Saint Paul, who rather than contest the division of the law of his time between Jews

and non-Jews breaks the division in two, thereby rendering the law obsolete. He

creates “non-non Jews”. He checkmates the law by dividing the division that the

law was based on. This is a paradigm for a non-essential position, a resistance that

doesn’t define itself essentially and yet is still acting, though in a different dimension

of that word. Agamben points out that to remain, g, to avoid the projection that looks

beyond the means, can be the place of resistance. Reste and resister (to remain and

to resist) have the same root at least in French.

MM: Francois where are you living now? What will be your next transmission?

FB: Now I live in Berlin. My next transmission is two simultaneous feeds from two

African ex-French colonies to the Musée des Beaux Arts in Nantes… if we get the

budget together. There would be two groups of writers in two different

geographical locations reacting to the image at the same moment in time. That

transmission will be called, deforming a title of Pasolini’s work, “Notes for a SecondPoem on the Third World.”

 

 

ENTREVISTAS Y VIDEOS

 

Entrevista: François Bucher & Lina López. The World Was Flat. 2015

François Bucher & Lina López explican “The World Was Flat”, exposición mostrada en el Bildmuseet de Suecia. https://goo.gl/aAv8WF

Video. Le Temps Qui Reste

 

DOCUMENTOS