TEXTOS

Rastreadores de la pintura/ J. BOSCO DÍAZ-URMENTA ( 19 ENERO 2015 )

Desde que la abstracción desplazó la atención hacia sus elementos (plano, línea, color), buena parte de la pintura se convirtió en investigación. Indagación nada fría porque entre autor y obra no suele haber distancia: su relación siempre está cerca del diálogo, de la interlocución. En parte porque el autor nunca llega a dominar la obra: cualquier explicación que quiera dar de ella, sea en términos teóricos o de autoanálisis, decía Duchamp, suena falsa. En parte también porque la obra de arte, si llega a cuestionar el orden establecido, suele dejar sin palabras. De ahí que la investigación del pintor sea cálida aunque siempre arriesgada.

Así ocurre con tres autores, entusiastas de la pintura, cuyos trabajos pueden verse ahora en dos galerías de Sevilla.

Emilio Gañán (Plasencia, Cáceres, 1971) ha centrado hasta ahora su trabajo en una reflexión sobre el espacio. Redes geométricas hacían vibrar la cuadrícula del lienzo con un suave sentido del ritmo. Así ocurre en esta ocasión en las tres piezas de la serie Éter que pueden verse en el recinto situado al fondo de la sala. El juego equívoco de planos y las diversas calidades de blanco tienen aire de elegante ironía sobre la profundidad ilusoria de la pintura pero también de juego que conjuga la confusión del laberinto con la claridad de la transparencia.

Pero Gañán parece dirigir ahora su atención al color. En doce cuadros, a la derecha de la sala, aplica el pigmento sin cambios tonales, subrayando su condición material y cubriendo a veces el bastidor con lo que el color tiñe suavemente el muro. Pero al color así tratado sobrepone una forma poligonal irregular, creando una evidente tensión en el lienzo. La línea exacta pero quebrada se opone a un empleo del color que resiste cualquier intento de racionalización. Una tensión parecida se advierte en dos grandes cuadros, quizá un díptico, colgado frente a las piezas que acabo de señalar. Gañán ha construido con líneas ortogonales una red casi tan densa como un tejido y en cada una de sus pequeñas cuadrículas ha alojado una nota de color. El resultado es una amplia y vibrante gama de verdes cuyos brillos contrastan con la exactitud casi caligráfica de la realización de la obra.

La exposición se completa con una breve serie que reflexiona sobre el rectángulo del cuadro. Lienzos blancos, pintados sólo en los bordes, contienen formas que, pese a estar aisladas, poseen una evidente firmeza.

[…] Caminos de indagación, trabajos de rastreadores de la pintura que interesarán e incluso entusiasmarán a quienes aún conserven el gusto y la inteligencia de esta vieja forma de arte.

Claro enigma, Fragmentos para Emilio Gañán - Juan Manuel Bonet

A lo largo de los últimos años, me he ido fijando, aquí y allá, en el trabajo abstracto, riguroso, contenido, esencial, de Emilio Gañán, que es ya una de las grandes voces de nuestra nueva pintura, y que está a punto de celebrar su segunda individual madrileña en la Galería Fernando Pradilla, donde en 2005 tuvo lugar la primera. Extremeño de Plasencia, y de 1971, trabaja entre esa hermosa ciudad cacereña, tan americana ya, y Madrid. Pintor absolutamente concentrado en el oficio de la pintura, no es por lo demás de los que se encierran en el mutismo, sino que por el contrario es alguien que gusta de razonar sus opciones estéticas y vitales. Se formó en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca. De entre sus profesores allá, sigue estando cerca de su colega Carlos Pascual, con el que en 2007 expuso en Badajoz, en la Galería Ángeles Baños, bajo el título Una conversación, y con un interesantísimo catálogo en el que además de, efectivamente, un diálogo entre ambos, figura una suerte de diccionario de sus intereses comunes, establecido por Javier Díaz-Guardiola.

Geómetra, Gañán no lo es ortodoxamente, sino todo lo contrario. En tan sólo uno de los cuadros de esta exposición, un cuadro cuadrado y de formato pequeño, el más minimalista del conjunto, se atiene a una ortogonalidad que otras veces sí ha sido su norma, y pienso en las obras (Dintel, y las series Pórtico y Amaranto) reproducidas en el catálogo de su individual cacereña de 2000 en la Galería María Llanos, o más cerca de nosotros en unos papeles de 2006 titulados Octubre. En todos los demás cuadros y papeles que ahora se podrán contemplar por vez primera, lo vemos moviéndose más bien con su característico sistema de líneas, con sus recurrentes diagonales. En clave “geometría sensible”, por decirlo con un término que ha hecho fortuna en el Nuevo Mundo, y que Javier Hernando Carrasco emplea a su propósito, en el texto, “Tensa calma”, con el cual, en 2003, contribuyó al catálogo de la individual que celebró en la desaparecida Galería Bores & Mallo, de Lisboa, catálogo donde encontramos además las firmas de Fernando Castro Flórez, y de otro extremeño de un poco más abajo, Javier Rodríguez Marcos, el poeta de Frágil, para el cual esta pintura es mezcla de “Razón y sentimiento”. (Para Javier Cano, prologuista del catálogo de la individual de Gañán en Ángeles Baños, 2004, la disyuntiva es: “Razón e intuición”).

A Gañán le apasionan las líneas rectas, pero no pretende erigir esa pasión en dogma, sino todo lo contrario, en una disciplina que encauce la libertad. Frente a la ortodoxia minimalista, capacidad de este pintor para, junto a Simetrías, proponer Arritmias. Y para apreciar el arrebato, el sentimiento de lo sublime de ciertos expresionistas abstractos norteamericanos.

Siempre tensado por un designio unitario, lo cierto es que en el trabajo de Gañán nos llaman también la atención dos hechos: el que coexistan en él una gran diversidad de soluciones, y el que a cada nueva exposición -esta no va a ser la excepción- sea capaz de sorprendernos con un repertorio formal un poco más diversificado, un poco más ensanchado.

Emoción, sentimiento, intuición, poesía, son palabras que a diferencia de lo que les ocurre a no pocos de sus compañeros de generación, asume Gañán, en positivo, con un cierto orgullo, “a mucha honra”, reivindicando una actitud “serena, noble, elevada” -son palabras que anoto apresuradamente en mi libreta- ante la creación. “Lo que manda en mi trabajo -afirma rotundo- es la intuición. Y añade: “De matemáticas, lo justito”. Nada tiene de extraño, en ese sentido, que reivindique las enseñanzas de nuestro común amigo Jordi Teixidor, pintor al que conoce desde que, con veinte años, asistiera, en el San Sebastián de 1991, a un curso que el valenciano impartió en Arteleku. Ni que le interesen especialmente Mondrian, Malevich, El Lissitsky, Barnett Newman, Robert Morris, Helmut Federle, Peter Halley, Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft, una lista corta a la cual, a lo largo de la conversación -y del presente texto- se irán agregando unos pocos nombres más.

Línea sobre el plano se tituló, casi kandinskianamente -¿por dónde se perdió el punto?-, la anterior muestra del pintor con Fernando Pradilla. La historiadora del arte catalana Inma Julián, en aquel catálogo de 2005, subrayaba ese parentesco, relacionando también esta pintura, con cierta tradición abstracta norteamericana de los años cuarenta y cincuenta, con el “Less is more” miesiano -y ciertamente Mies es un arquitecto muy admirado por el pintor-, y también con ciertos trabajos “op” y cinéticos franceses o con epicentro en París, aunque a mi modo de ver esta última conexión está menos clara.

La línea, en cualquier caso, es, sí, protagonista principalísima de esta pintura. Gañán, para trazar sus líneas, recurre a cintas adhesivas, y la simple descripción de su modo de utilizarlas, me trae a la memoria los procedimientos del ya mencionado Mondrian, en la época final y jazzística neoyorquina, procedimientos desvelados por los admirables cuadros inacabados, casi tan buenos como los terminados.

La línea, aquí -por ejemplo las líneas blancas y negras zigzagueando en el gris, en esta serie significativamente titulada Engarzados, o en un cuadro anterior titulado Prisma-, sugiere a menudo tridimensionalidad, una ilusión de profundidad. Se esboza una perspectiva que luego se quiebra en paradoja, algo que por algún lado -aunque sin el cientifismo un tanto ingenuo de unos sesenta-setenta que reivindicaban el “antes del arte”- podría tener que ver con las célebres Figuras imposibles de un José María Yturralde siempre fascinado por el universo laberíntico del holandés Escher.

La línea, el dibujo. En la voz “Dibujo” del diccionario de Una conversación, Gañán se autodefine como “dibujante de línea clara”, lo cual curiosamente nos remitiría -aunque no creo fuera su intención- a Hergé, el creador de Tintín y uno de los ídolos de los neo-metafísicos. “Me gustaría -añade- que la mirada recorriese las líneas del dibujo como lo hace en la carretera siguiendo los cables eléctricos”.

Desde el punto de vista cromático, durante bastante tiempo a Gañán se le ha identificado con la intensidad de sus rojos. También le hemos conocido azules de profundidad equivalente. En esta exposición, sin embargo, al igual que en otras de las últimas suyas, predominan colores menos esplendentes, más sombríos, más graves: los ocres, los pardos, los grises, y esos negros que en alguna ocasión él ha titulado, muy significativamente, Carbonos, y que en otra, ha adscrito al reino Mineral. Gañán, en la voz “Color” del diccionario de Una conversación: “La mesura en este aspecto no denota pobreza”.

Gravedad, también, revela el título, casi como de “vanitas” de Luis Fernández, de una de las series que presenta ahora: Osario. Serie en ocres, en recintos quebrados, haciendo honor a su título. “Pintura reducida a su chasis”, es expresión muy del gusto de Gañán. Esqueletos de formas. Máximo despojamiento.

Pablo Palazuelo, parte de cuya existencia transcurrió por cierto en Extremadura, en su castillo de la localidad cacereña de Monroy, es un nombre que se ha citado en alguna ocasión, a propósito de la pintura de Gañán. Que el benjamín admira al “senior” -como admira también a un amigo de este último de los tiempos heroicos, me refiero naturalmente a Eduardo Chillida-, es algo indudable. Por mi parte, sin embargo, en los cuadros del pintor de Plasencia no encuentro tanta huella formal palazueliana. El parentesco existe, pero es más bien de índole espiritual. Palazuelo empezó participando, en el Madrid de 1948, donde acababa de dejar atrás la figuración, en un homenaje a Paul Klee organizado por un alemán de paso, el luego mexicano de adopción y pre-minimalista Mathias Goeritz. Por ahí podrían ir algunos tiros. Henri Michaux, en un texto de 1954, habló inmejorablemente de Klee: “Aventuras de líneas”. Gañán, citando también al suizo inmortal, en una carta a Castro Flórez que este ha citado en su antes aludido texto para el catálogo de la individual del pintor de 2003 en Bores & Mallo, ha hablado de las suyas, como si fueran seres vivos: “Como Klee saco a pasear las líneas y ellas tienen sus intenciones”.

En mi conversación con Gañán a pie de cuadro, en la galería donde pronto estarán colgados, sale a colación otro nombre de nuestra generación abstracta: Jorge Oteiza. Conceptualmente, el lugar del escultor vasco, es similar precisamente al de Goeritz: eslabón pre-minimalista. El pintor de Plasencia me subraya que algunos de sus cuadros Engarzados, a los que he hecho referencia hace unas líneas, le deben no poco a las admirables Cajas metafísicas oteizianas, como está claro que se lo deben los papeles de la serie Volumetrías, en los que el “collage” parece sugerir la textura del acero cortén. Frente a tanto divo que pretende hacernos creer que su proyecto ha nacido por generación espontánea, me llama positivamente la atención el hecho de que uno de nuestros pintores jóvenes más relevantes, nos proporcione sin problema alguno las principales claves de su aprendizaje, aluda a nombres propios no sólo extranjeros sino también españoles, se manifieste interesado en reflexionar sobre ese proceso, sobre cuáles son las tradiciones que le siguen pareciendo válidas, sobre cuáles han sido los faros que lo han guiado en la noche.

De Oteiza siempre hay que recordar su periplo juvenil latinoamericano, realizado entre 1935 y 1948, y que sucesivamente lo llevó a Argentina, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador y Colombia. En los países andinos, el vasco se fijó sobre todo en la estatuaria megalítica, a la que a su vuelta a España, dedicó un libro importante. Hablo con Gañán de ese periplo, de esas piedras, de los muros prehispánicos que en su día también motivaron a Joaquín Torres-García (recordar su monumento cósmico en el Parque Rodó de Montevideo) y a otros miembros de la Escuela del Sur, o más recientemente a nuestro admirado Helmut Federle, al Helmut Federle que busca su inspiración en Tiahuanaco.

Algo de esa impresionante monumentalidad arcáica, posee esta nueva serie de Gañán, de título sin embargo nada Nuevo Mundo, sino por el contrario romano, latino, augusto: Prima Porta. Cuadros extremadamente verticales -Gañán habla pertinentemente, en su conversación con Carlos Pascual, de su común afición a lo que llama “formatos extremos”, como lo son los de algunos Barnett Newman que tienen algo de columnas. Cuadros sombríos, con mucha insinuación de volumetría, en cuyo centro se dibuja un espacio vacío. Cuadros misteriosos y enigmáticos donde los haya, dentro de lo claros, y a este respecto se me viene a la memoria un título de Carlos Drummond de Andrade, uno de los grandes poetas del “modernismo” brasileño: Claro enigma, título que a la postre adoptaré para colocarlo al frente de estas líneas mías, escritas poco después de volver de mi cuarto viaje al país de Drummond, país con una tradición fuerte de geometrías sensibles, libres.

Prima Porta: inevitable nostalgia romana de Gañán, que en 2004 trabajó en ese lugar único que es nuestra Academia en la capital italiana, y que aunque de otro modo que nuestros figurativos y metafísicos, se ha empapado de la atmósfera cargada de historia de la ciudad, una ciudad que ha contado en su aprendizaje del mundo, lo mismo que París, de cuyo Colegio de España de la Cité Universitaire sería becario en 2006, año en que, probablemente impulsado por la referida nostalgia romana, pintó dos cuadros titulados Foro.

De otro modo que nuestros figurativos y metafísicos, he escrito, y sin embargo sería fácil encontrar terrenos de entente: en la conversación de Gañán la palabra “metafísica” vuelve una y otra vez, y no sólo a propósito de las cajas idem antes aludidas. Le interesa, directamente, la pintura de Giorgio de Chirico, el protagonismo, en ella, de las sombras.

Otro nombre que sale en la conversación de Gañán: Joseph Albers. No tanto por sus por lo demás maravillosos homenajes pre-minimalistas al cuadrado, como por sus trabajos lineales: blanco luminoso de las líneas del alemán abriéndose camino en medio de la negra noche -Vuelo nocturno se titula uno de sus cuadros recientes-, como blancas o rojas o doradas o negras se abren camino, a menudo también en medio del negro, las líneas del español, especialmente en series como la mencionada Carbonos, o como Aurum. Albers: curiosamente, otro que anduvo por el continente americano, también en pos de la quimera prehispánica. Gañán, con humildad: “Creí haber descubierto el Pacífico, y luego me encontré con Albers”.

“En el fondo mis cuadros -me dice Gañán, rodeado de ellos-, más que con la arquitectura, tienen que ver con la música”. Pero nuestra conversación, a la postre, no se deslizará hacia derroteros musicales. Y eso que en la voz “Pintura”, del diccionario de Una conversación, el arte de los sonidos ya hacía acto de presencia: “Hablando de arte, la pintura es lo que más me gusta después de la música”. Y en otra voz, “Ritmo”, para explicarse utiliza metáforas musicales: “en mi obra […] tengo propesión a la pieza arrítmica como un gran sonido sostenido y matizado”.

La ironía, también. Es irónica la frase coloquial de Gañán, antes citada, sobre las líneas que “saca a pasear” como si fueran perritos. Y es todavía más irónico, el que haya titulado una de sus exposiciones -la que celebró en 2006 en la Sala de Cultura Carlos III, de Pamplona- Silencio!!!, así, con tres exclamaciones, exclamaciones no abiertas, y tan contradictorias con la palabra que las precede… Ironía que en este caso el pintor le toma prestada al prologuista del catálogo, el crítico Javier Hontoria, que empieza así su muy interesante ensayo, uno de los más sugerentes de cuantos ha inspirado la pintura de Gañán: “Hay algo de paradoja en el título de este texto. Vengo a pedir silencio airadamente”… Y también, esto, tan bien visto: “resulta altamente gratificante ver cómo se puede revitalizar un medio sin necesidad de cataclismos”.

Sorprendido de descubrir, por lo demás, en Gañán, a un artista con una vocación militante de articulador generacional que le desconocía. Me habla, en concreto, de su sueño de una colectiva -ha estado a punto de organizarla en la planta alta de la galería donde ahora se vuelve a presentar en solitario, y en paralelo a su individual, lástima que finalmente el proyecto no se haya llevado a cabo, aunque probablemente en algún momento sea retomado- en la que su trabajo se vería junto al de otros pintores abstractos de su generación, por ejemplo el manchego madrileñizado Eduardo Barco, el también extremeño Julián Gómez -al que premiamos un año en el Salón de Otoño de Plasencia, y que ha coincidido con Gañán en la programación de María Llanos-, el británico-valenciano Oliver Johnson, el franco-madrileño Christophe Prat que se está consolidando como otra gran voz y al cual el de Plasencia conoció cuando coincidieron en la Casa de Velázquez, otro lugar donde él, siempre viajero, pero siempre con la cabeza en orden, ha tenido estudio…

Me envía Gañán por mail, unas reflexiones en las que, en tono casi surrealista, dice que “también es preciso el desasosiego”, y propone “provocar un incendio en medio de un iceberg”, esos icebergs que tanto fascinaban a Michaux, precisamente.

Consciente Gañán, por lo demás, de que planteamientos como los suyos, o como los de compañeros de generación a los que me he referido en las líneas precedentes, y a todos los cuales yo también sigo con el máximo interés -como sigo al Ángel Guache de los Poemas geométricos, a Luis Palmero, a Rosa Brun, a Vicente García Cervera, a Lisardo, a Javier Victorero, y a unos cuantos más de esa onda-, no se inscriben en el horizonte de la moda actual, sino que representan -palabras textuales suyas, en la voz “Generación” del diccionario de Una conversación- “intereses minoritarios”.

A mucha honra, sí: minoritariamente (o lo que es lo mismo: juanramoniamente), airada o silenciosamente, sin necesidad de cataclismos, fuera de la moda, fuera del canon, fuera del mundo. Cerca del corazón de la pintura.
Por: Juan Manuel Bonet

Los ritmos de la línea ( 24 noviembre 2012 )

Ir a lo esencial, al entramado básico sobre el que se despliega la representación plástica, es uno de los aspectos más característicos y centrales del arte de nuestro tiempo. Y, a la vez, esa búsqueda de lo esencial se conjuga intensamente, ya desde Paul Cézanne, con la voluntad de expresar con pautas y figuras geométricas la estructura constitutiva de lo que vemos y las formas en las que vemos. En su nueva exposición en Madrid: Las líneas de mi mano, que puede verse hasta el próximo 8 de diciembre en la Galería Fernando Pradilla, Emilio Gañán (Plasencia, 1971) incide en esa dirección con un conjunto de pinturas y alguna expansión escultórica realmente estimulantes.
Gañán propone un alfabeto geométrico que, en lugar de resultar frío o distante, está lleno de pasión e intensidad rítmica, todo él construido a partir de su maestría en la modulación de la línea, en lo que se aprecia su habilidad como dibujante. En sus cuadros y tondos las líneas cantan y bailan, dibujando los espacios de una geometría dinámica cuya energía brota de las variaciones del color. En las líneas y en los planos. Lejos de los planteamientos estáticos que propiciaron la deriva más academicista del Cubismo, lo que vemos en estas obras es movimiento, dinamismo. Hasta hacernos ver, sentir, que si podemos identificar figuras geométricas en la estructura constitutiva de la naturaleza y de las formas de vida, éstas no hacen más que moverse, desplazarse, girar sobre sí mismas. En definitiva, vivir.
En la propuesta plástica de Emilio Gañán encontramos el eco de lo que ya planteó Vasily Kandinsky, en Punto y línea sobre el plano (1926), donde indicaba que un complejo de líneas puede ser tratado de dos modos diferentes. O se vuelve uno con el plano básico, la superficie material que recibe el contenido de la obra, o se sitúa libremente en el espacio. En la primera opción, las líneas se funden con el plano, se integran matéricamente con la superficie que constituye el soporte. En la segunda, en cambio, las líneas, aun insertas en el plano, poseen a la vez la capacidad de librarse de él y así de flotar en el espacio. Es esa, la segunda opción, la que Gañán aplica, consiguiendo todo un juego de contrastes en los que las líneas, libres, fluyen y se desplazan, flotan.
Movimiento y dinamismo implican ritmo. Y, como ya señalé antes, si algo tienen las piezas de esta sugestiva exposición es ritmo, canción y danza de las líneas. Ahora bien, hablar de ritmo supone hablar de tiempo. En su “Confesión creadora” (1920), Paul Klee escribió: “Cuando un punto se hace movimiento y línea, ello requiere tiempo. Lo mismo ocurre cuando una línea se desplaza para convertirse en superficie.” Quizás el elemento de mayor intensidad resida precisamente ahí: al desbordar la representación estática, el dinamismo espacial de las líneas y figuras geométricas de Emilio Gañán introduce en nuestra mirada el flujo del devenir, la temporalidad.
No cabe duda de que este aspecto constituye el reto mayor de las distintas versiones del constructivismo. La madurez plástica de Gañán permite apreciar el diálogo que en sus obras se mantiene, de un modo especial, con Piet Mondrian. Sobre todo, con el último Mondrian, y por ejemplo con esa estructura plástica y llena de ritmo vibrante que es su Broadway Boogie-Woogie (1942-1943). O también con pintores nuestros tan admirables como Pablo Palazuelo o Jordi Teixidor.
Eso sí, sin perder su individualidad específica, su vertiente propia, que en Gañán conlleva sobre todo un intenso aliento vital, una afirmación de optimismo, en contraste con las incertidumbres y el derrotismo ambiental en que hoy nos debatimos. Gañán pinta, hace cantar y bailar a sus líneas sobre el plano, para mostrarnos la fuerza de la vida, para abrir nuestra mirada hacia el flujo imparable de la existencia. Nada está quieto, y desde luego tampoco las líneas y las figuras geométricas. Así que podemos ir más allá de lo que hay. El impulso de las líneas abre no sólo la utopía de otro espacio, sino también de otro tiempo. Y, en definitiva, dibuja la utopía de otro mundo, alternativo, diferente a éste tan cerrado en sí mismo, tan destructivo, en el que hoy vivimos.
PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1068, 24 de noviembre de 2012, p. 24

El pulso de las líneas - Fernando Castro Flórez.

“La belleza es vida y visión, la vida de la visión”.
El arte del siglo XX ha evolucionado en una dirección tal que ya no es posible encontrar en sus creaciones las formas del consuelo y de reconciliación con la ruina que anteriormente nos prometía; una nueva intensidad aparece precisamente cuando las imágenes ingresan en un grado cero, en una vía ascética, en la que son ejemplares las composiciones musicales de Webern, basada en la unidad mínima de oposición entre sonido y silencio o el repliegue pictórico de Malevitch, la aspiración liminar de su “blanco sobre blanco”. Dentro de esas estéticas de la retracción puede situarse la obra de Emilio Gañán y, en cierto sentido, también dialoga, desde la distancia, con ciertos planteamientos del minimalismo, con su pasión por el monócromo, la línea y la disposición reticular. Tengamos presente que la retícula, emblema y mito de la modernidad, es menos rígida de lo que parece en ella hay también algo etéreo, una levedad inexplicable.

En esa escena, sometida al imperio de la línea y del ángulo, aparece aquella “alegoría del olvido” que Duchamp denominara lo inframince (la geometría sin grosor) o bien la súbita transición de lo familiar a lo inhóspito (das unheimlich). La expansión del espacio en todas las direcciones se produce en la reticulación, siendo la obra un fragmento cortado de un tejido mayor; esa trasgresión lleva “más allá del marco”, desmaterializándose la superficie de lo pictórico mientras el material se dispersa “en un parpadeo o movimiento tácito”. Serie y progresión, variación de lo mismo o pequeña diferencia, ritornello, por emplear una noción deleuziana, son aspectos presentes en la obra de Emilio Gañán. Algunos entienden el minimal como un disparatado nominalismo, aunque comúnmente se asocia con un tipo de arte vacío, repetitivo y rígido, una normatividad que se establece desde el ascetismo iconográfico; pero en la obra de Emilio Gañán, hay, una permanente ruptura de la repetición, un colapso de la secuencia. Aquella defensa, realizada por Richard Wollheim, del minimalismo como un hacer la obra de arte dejando ser a los materiales, en el que los elementos de decisión y desmontaje toman una nueva preeminencia, junto al sentimiento de esterilidad o retórica de la devastación, están muy lejos del lujo visual de pinturas de Emilio Gañán.
Hay en la obra de este pintor extremeño una búsqueda de lo que él mismo llama “belleza estética”, vinculada explícitamente con lo rítmico y la armonía. “Armonía, esto es, música: arte abstracto por excelencia, hecho de medida y forma, de tonos y timbres”. En cierta medida, el arte de pintura funciona como un arte de la fuga en el que es preciso recomponer todas las líneas melódicas. Desde el pensamiento pitagórico, en los albores de la especulación filosófica, surge una pasión por la proporción y la armonía, una tradición que se funda sobre la idea del ritmo. La obra de Emilio Gañán caracterizada tanto por la exactitud cuanto por la levedad, heredera de la opción anicónica del arte moderno, no le lleva a la fascinación por lo lingüístico, sino que el placer de la precisión permite que cobre relevancia lo esquivo o el proceso de calculado descentramiento, una mezcla de incertidumbre y placer encontrado en una mínima marca de imperfección: “este equilibrio que persigo queda siempre perturbado por elementos que otorgan al cuadro tensión: paralelas muy juntas, líneas que bordean el límite del cuadro, perspectivas que se demienten a sí mismas, etc.”. Hay, en sus cuadros, una elegancia que está articulada en un gusto por la geometría desequilibrada que no caótica, así como una sutilización de la geometría en la que introduce la dimensión del pulso. Le encanta emplear el óleo en barra que, como me comentaba, no hace las líneas limpiamente sino que deja como el rastro de una tiza, esto es, un esquema que es, al mismo tiempo, perfecto e imperfecto y, por supuesto, una sensación de calidez en el trazo, ajeno a la frialdad neo-geo.
En distintos artistas abstractos aparece la idea de que es preciso llegar a la energía primera de la que surgen las formas, la ausencia como una clase de narración, recordando el sentimiento místico del vacío, en el que se hace positiva la experiencia de la soledad: momentos en los que se puede percibir el eco, la emergencia de la energía y las imágenes. Sabemos que en la modernidad se produce una aproximación al grado cero de la que hablara al comienzo del texto, ejemplificada por el vacío de la página en Mallarmé. Ese silencio es parte de esa nada creadora que en nuestra época “parece establecer un predominio sobre el ser”. El destino hermético de la estética contemporánea está unido, necesariamente, a la encrucijada del nihilismo.

Jünger señaló que la dificultad de definir el nihilismo estriba en que es imposible que el espíritu pueda alcanzar una representación de la Nada, aunque sabemos de él que supone una reducción absoluta, el movimiento hacia el punto cero: “el cruce de la línea, el paso al punto cero divide el espectáculo; indica el medio, pero no el final”. Algunos entienden la pintura abstracto como grado cero o visión del fin. El cero sería como una clavija sintáctica, un marcador del cruzarse de la designación y la significación o, en otros términos, un lugar en el que plenitud y ausencia están mezclados, como la soledad melancólica y la apertura a un diálogo contemplativo. Emilio Gañán que, en sus propios términos, se ha quedado con el chasis de la pintura en el que se puede conseguir la máxima intensidad; más allá de lo arquitectónico un lúcido recorrido de líneas, una espacialidad esencial: “La composición se ha ido organizando cual construcciones o recorridos espaciales. Como P. Klee saco a pasear a las líneas y ellas tienen sus intenciones”. En el ensayo El cuerpo geómetra, Pablo Palazuelo, con el que algunas “angularidades” de Emilio Gañán guardan relación, indica que la unidad es el centro y el abismo de los sistemas que se desarrollan y que el espacio es la matriz, el lugar en el que nacen todos los ritmos. El cuerpo geométrico es un organismo que tiene una vida propia, que genera familias y cadenas informativas, así como transformaciones sorprendentes: “es un “vivir” de las formas fecundas porque el despliegue de las transformaciones sucesivas implica la generación de linajes, de familias de formas”. La poética de lo abstracto establece, con frecuencia, analogías con la música, en las pretensiones de conseguir algo absoluto, el afán de conseguir que la visión quede inflamada por la belleza. El ritmo de las líneas de Emilio Gañán, sus hipnóticos desequilibrios, la vibración de la construcción sobre la pura superficie monocromática, consiguen producir la “tensa calma”, esto es, una rara sensación de serenidad, como si en medio del ruido del mundo, cuando la banalidad está elevada a los pedestales, quedara un momento para lo contemplativo. Retorna esta geometría con tonalidad emocional a aquellos placeres de los que hablara Platón en el Filebo: “Son placeres verdaderos los que proceden de los colores que llamamos bellos y de las formas, y de las mayor parte de los placeres del olor y el sonido: en suma, aquellos cuya falta no se siente como dolorosa pero que dan una satisfacción percibida como agradable por los sentidos y sin mezcla de dolor… No entiendo como belleza de forma la de los animales y las imágenes, como muchos esperarían, sino que, para mi argumentación, entiendo líneas rectas y círculos y las superficies o formas macizas que se forman según ellas con tornos y reglas y escuadras. Pues estas formas no son bellas relativamente, como otras cosas, sino siempre y por naturaleza y absolutamente, y tienen sus placeres propios, no dependientes del prurito del deseo”. Solo que nosotros hemos sido capaces de ir un poco más allá del platonismo, asumiendo lo titubeante, introduciendo la huella del placer, ese trazo misterioso que es una proyección alegórica, un meandro olvidado del sujeto.

SILENCIO!!! Javier Hontoria

Hay algo de paradoja en el título de este texto. Vengo a pedir silencio airadamente, silencio en su cualidad elemental, como aliado del rigor y la medida, de la serena y más atenta concentración. Pero una cualidad anhelada con signos de exclamación. De unos años a esta parte, la pintura se ha abierto paso a voz en grito por su permanente cuestionamiento, casi como para no dejar lugar a la duda y parecer incuestionable a los ojos de todos. Pintura furiosa. Pintura que ruge en un querer siempre hacerse notar. Beber de las fuentes de hoy, de las nuevas tecnologías y los resultados de la espectacular consolidación de las estrategias de difusión de la cultura de masas, ha propiciado el rejuvenecimiento de un medio que presume de un dinamismo y una vitalidad desconocidos hasta ahora. Porque todo lo relacionado con la pintura se expresa hoy con grandes alardes tipográficos. Si el Pop mató a los últimos pintores, son a día de hoy esas mismas estrategias utilizadas por Warhol y compañía las que despejan todas las dudas que la propia pintura ha suscitado, situándose, otra vez, en el primer plano de la actualidad. Hoy el pintor no es el genio atormentado –siempre pienso en la imagen de Pollock despilfarrando pigmento- absorbido por su trabajo. El pintor de hoy toma sus imágenes de internet y las tiene almacenadas en su laptop para poder utilizarlas en cualquier momento. Cuando quiere hacer uso de ellas, éstas fluyen como torrentes, desbocadas, inundando y abnegando espacios.

Por eso resulta altamente gratificante ver cómo se puede revitalizar un medio sin necesidad de cataclismos. Todo el estruendo de la pintura última poco tiene que ver el artista que aquí nos ocupa, Emilio Gañán, extremeño de Plasencia, uno de los pintores jóvenes más consecuentes del panorama español. El trabajo de Emilio Gañán juega con las herramientas básicas del lenguaje pictórico –el chasis de la pintura, dijo una vez- y las convierte en protagonistas centrales de sus pinturas. El pintor habla abiertamente de Mondrian y Malevitch, de Kandinsky y Barnett Newman, artistas que, reduciendo el gesto pictórico a la mínima expresión –piensen en el Cuadrado blanco sobre blanco de Malevitch o en Onement I de Newman- rompieron moldes avanzando incluso, muchos de ellos, más allá del arte. De todos ellos admite el pintor su influencia pero es en la pintura de Barnett Newman donde, en mi opinión, encontramos mayores analogías. Y Onement I es precisamente el germen en esta relación entre pintores. Un cuadro que, como se ha dicho en numerosas ocasiones, contiene el principio y el fin de la pintura de Newman y que sería el punto de partida para el juego de variaciones que sobre un único tema desarrolló hasta el final de su vida. Un arte de procesos, como el de Mondrian.

La obra de Emilio Gañán vive de la conjunción metódica de superficie, línea, plano y color, elementos fundacionales del ejercicio pictórico. Liberados de toda anécdota, estos elementos conforman un riguroso entramado que también crece a partir de sutiles variaciones. Es la suya una actitud ascética, siempre en las antípodas del ornamento, liberada de lo accesorio y lo prescindible. Me gustan mucho unas palabras de Goytisolo con las que se refiere a la obra del poeta José Ángel Valente. Dice que su poesía es “esta planta del desierto cuyas raíces buscan y hallan la veta subterránea que la alimenta y cuyas ramas apuntan con esbeltez hacia el cielo. Ningún excedente o carencia la engrosa ni enmagrece. No necesita podas ni dietas adelgazantes ni curas contra la anemia. Es concisa y rica, nodular y abierta.” Conciso y rico son dos adjetivos que bien pueden definir la obra pictórica de Emilio Gañán, a los que yo añadiría, en esta primera fase argumental, su constancia, tenacidad y astucia en la búsqueda de las posibilidades combinatorias de esas herramientas primarias.

Pintemos ahora un cuadro de Emilio Gañán. Hay una intención siempre presente de hacer suyo un espacio, de actuar sobre un fondo neutro, siempre monocromo, que el pintor entiende como extensiones vibrantes de color. El espectador de esta muestra en Pamplona puede ver en los papeles rojos surcados por líneas blancas, una serie de territorios de fuerte carga emocional. La relación con el citado Barnett Newman -pintor que, significativamente, no sólo fue uno de los adalides de la pintura de campos de color sino que también ejerció una influencia notable en artistas como Donald Judd o Dan Flavin- es aquí clara. Y es precisamente en esta brecha donde debemos insertar esta primera fase del trabajo de Emilio Gañán, la de esa suerte de aprehensión de amplios espacios, incitadores a un tipo de contemplación cercana a lo extático a partir de una acción sutil y precaria pero enormemente precisa. Hay pues dos planos de actuación en estos trabajos. La inclinación hacia extensiones pictóricas vibrantes y desvaídas y la imposición de un orden posterior, la entrada en escena de un claro componente racional. Son estos dos modos de actuación, a priori antitéticos, los que propician, unidos, una certera sensación de equilibrio.

Pero por paradójico que parezca, en estas pinturas la intuición juega un papel fundamental. Se suele hablar de la importancia de Mondrian como figura capital en el aprendizaje de Emilio Gañán. Está el evidente interés común por la geometría y su inclinación hacia formas primarias. Pero el equilibrio de Mondrian es otro. Para el holandés la razón de ser de sus pinturas nacía de la relación entre fuerzas horizontales y verticales, una oposición binaria que producía un equilibrio eterno. En esas líneas binarias se condensaba toda la verdad del mundo. Emilio Gañán no tiene pretensiones místicas si bien la contemplación de sus cuadros sí puede suscitar una cierta espiritualidad. La suya es una actitud sencilla y humilde ante las posibilidades que le ofrece la geometría. Es permisivo con el azar, sabe que puede aparecer en cualquier momento en ciertos lugares como también sabe cuando hay que seguir adelante sin pestañear. Así pues, la relación entre la pintura de Mondrian y la de Emilio Gañán debe encontrarse en otro lugar. Algún lugar quizá más afín a una idea de musicalidad.

Nacen, como he dicho, sus trabajos de principios básicos de la geometría. Son líneas que el artista sitúa en algún lugar del campo de color y que se originan a partir de una ejercicio de enorme precisión. Trabaja por medio de cintas que se adhieren al campo de color con las que traza las líneas, siempre rectas. Es pues un trabajo atento pero no por ello dejan de existir huellas del proceso, algo con lo que Gañán convive sin problemas. Estas líneas sirven de referencia para otras muchas que irán surgiendo a posteriori y que definirán una estructura secuencial. Lo lógico es encontrar tramas formadas por horizontales y verticales, fórmula que interesa mucho a Gañán en tanto que gesto primario, algo que vuelve a remitirnos a Newman –y a Valente, en esa obsesión por la raíz desnuda de las cosas-. Dice recordarle a Chillida y a esa relación que el escultor donostiarra decía encontrar entre el hombre y su sombra. En el cruce entre las horizontales y verticales comienza la sucesión de combinaciones y la naturaleza rítmica de su pintura. Porque en el fondo, si hay algo que resiste en la pintura de Emilio Gañán es el ritmo, sea regular o sincopado, suave o abrupto. Y es aquí donde volvemos necesariamente a la figura de Piet Mondrian y su relación con el jazz, que descubrió a su llegada a París tras su periodo neoyorquino. Mondrian, que concebía el jazz como una “bomba musical” –era para él lo que el ajedrez para Duchamp- pronto se vio seducido por esa idea de libertad que le ofrecía el jazz, la posibilidad de alterar el espacio perceptivo de la pintura a través de dislocaciones rítmicas. La pintura de Gañán bebe también claramente de secuencias rítmicas en las que interviene el azar pero también un notable rigor formal. El propio artista admite la búsqueda de una cierta complacencia en los ritmos –y arritmias- de sus estructuras geométricas y esto es algo que tiene que ver con un anhelo de lirismo. Pero no nos llevemos a engaño: en su conferencia sobre la exactitud, Italo Calvino denunciaba a Giuseppe Leopardi por un lenguaje tanto más poético cuanto más vago e impreciso.

La de Gañán es un tipo de contemplación que produce una sensación ensimismada pero que nos obliga a mantenernos atentos a una levísima ilusión musical, como levísima es también la apariencia tridimensional de algunas de sus pinturas. Hemos de decir que Emilio Gañán es un pintor abstracto cuyo trabajo se sitúa en aquella línea defendida por Greenberg de la que Manet es primer espada. El hecho de que en algunos de estos trabajos se pueda adivinar una cierta alusión de espacio, de profundidad es algo que el pintor cree posible pero no es bajo ninguna circunstancia premeditado. Tampoco niega su vinculación con la arquitectura, terreno que conoce y le atrae –se confiesa muchas veces más interesado por las revistas de arquitectura que por las de arte-, con la fascinante dimensión escultórica de muchas de las arquitecturas contemporáneas. Muchos de estos trabajos parecen planimetrías y eso es algo razonable considerando que no niega nunca el pintor su intención de trabajar en torno al espacio si bien podríamos decir que la suya es una labor más bien especulativa, siempre atento al comportamiento de la línea sobre el plano y su deriva rítmica.

Juega además un papel importante en estos espacios la línea diagonal. Es un elemento flexible que es utilizado con mesura y cierta discreción, sin movimientos excesivamente dramáticos. Pienso en una serie como Arritmias, de 2004, en la que Gañán planteaba ligeras variaciones a la rígida secuencia de horizontales y verticales. Así, en esta serie, como en otra posterior presentada en la galería Fernando Pradilla de Madrid, se plantea la diagonal como una “vía de escape” a la rigidez que se desprende del seguimiento más o menos exacto de los límites del lienzo o el papel. La diagonal suscita siempre una idea de movilidad pero también de un estatismo que vibra levemente. Dice Palazuelo –en conversación con Kevin Power- que admira la condición ambivalente de la diagonal, ese “misterio de la ambigüedad, de lo que se mueve pero que está inmóvil”.

En muchas ocasiones Emilio Gañán utiliza formatos extremos, verticales a veces, como altas columnas, horizontales otras, como larguísimos frisos. Quiere el artista salirse de lo convencional pues muchas veces la línea necesita avanzar hacia otra realidad perceptiva. Si la suya es una obra que maneja una evidente economía de medios, es sin embargo ambiciosa en su dimensión espacial con líneas que se prolongan hasta lugares extremos en los que el limite queda lejos del primer vistazo. Los referentes de Emilio Gañán son claramente los referentes del modernismo pero nuestro pintor no quiere que se perciban sus cuadros desde una óptica modernista. Más bien al contrario, busca el deslizamiento de la mirada en este resbaladizo contexto del arte de hoy.

Una conversación - Javier Díaz-Guardiola

Introducción a la presente edición
Javier Díaz-Guardiola
Emilio Gañán y Carlos Pascual (o Carlos Pascual y Emilio Gañán, un orden de factores que no altera el producto) se sitúan frente a frente –sin deseos de quedar el uno por encima del otro, medir fuerzas o de sacar pecho para superar al contrario– en esta cita expositiva. El pulso es otro: el de dar a conocer, a través de la obra generada por ambos artistas en los últimos años, el discurrir de dos transitares que tienen mucho en común, que confluyeron hace ya un tiempo, y que, en su permeabilidad, no han dejado de encontrarse y de alimentarse el uno al otro. El maestro y el alumno, el artista joven y el que alberga mayor experiencia se despojan de sus uniformes, sus galones y sus títulos para presentar en igualdad de condiciones a los verdaderos amigos, al extremeño y al natural de Madrid, al espejo y su reflejo, sin que en algunos momentos se sepa qué le corresponde a quién.
Sirva este breve glosario para realzar unos términos que se repiten en silencio pero de forma palpable en la obra de ambos y que adquieren diferentes matices en la piel de uno y otro y en la superficie de cada una de sus obras. Todo está ya inventado, no hay nada nuevo bajo el sol, pero palabras como “geometría”, “gesto”, o “tensión” asumen singularidad de la mano de estos dos creadores que se enfrentan a la pintura con los miedos necesarios y la profesionalidad que los tiempos imponen. Corresponde ahora al lector sacar las conclusiones pertinentes, leer este pequeño pero intenso y atípico diccionario con los ojos del que busca un tesoro, la precisión diseccionadora del cirujano o el afán del descubridor.
Podrían haber sido muchos más, pero están todos los que son. Y los significados no están cerrados, sino que quedan al albur del tiempo y lo que sus responsables –que aquí los ofrecen en primera persona– quieran que éstos aún den de sí. Quedan muchas exposiciones, sí, pero ahora nos importa ésta. He aquí la puerta que le da acceso, el mapa que sirve de guía. Que ustedes encuentren sin problema su propio camino por las sendas esbozadas por Emilio Gañán y Carlos Pascual. Sobran las palabras.
ABSTRACCIÓN. (del lat. abstractio, -onis). f. Acción o efecto de abstraer o abstraerse. II 2. Para Emilio Gañán, “el lugar donde las formas se relacionan y rigen otras leyes que se crean, se destruyen y se transforman”.
También lo entiende como “libertad vigilada”, “sonido retiniano”, “fragmento de constelación”. En definitiva, “invocación y conjura de fantasmas”. II 3. Carlos Pascual se desdice de los libros de Historia, de actas fundacionales y de teorías conspirativas o secesionistas y concluye: “El arte ha sido siempre abstracto y concreto a la vez. Hablar de abstracción parece que implica necesariamente segregarla de lo figurativo, cuando realmente no niega en absoluto la posibilidad de la representación. Los signos misteriosos de las pinturas prehistóricas son abstractos, pero para sus autores representaban cosas muy concretas. Las figuras femeninas de las Cícladas, de hace más de 3.000 años, son un prodigio de abstracción pero tienen una presencia real insuperable. Otra cosa es el lenguaje, llamémosle canónico de la abstracción, que eso sí es una cosa del siglo XX. De todas formas, sigo sin entender muy bien qué tienen de abstracto un triángulo, un cuadrado o un círculo”.
ARQUITECTURA. (Del lat. architectura). f. Arte de proyectar y construir edificios. II 2. Para Gañán, que sabe de lo que habla, que, por poner un ejemplo, en 2000 abordó la intervención de una vidriera pública en el claustro de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Salamanca, “junto al paisaje, es el lenguaje total del espacio”. “Como le ocurre a Elena Asins –admite–, para mí, ver una bellísima planta de Mies van der Rohe puede acercarme a sensaciones que solamente, y en contadas ocasiones, ofrece la pintura. En mis cuadros, las trazas no buscan el guiño a la arquitectura. Por alguna razón, las líneas piden agruparse así. Esta similitud no empobrece la obra, porque la arquitectura participa en ocasiones de semejantes intencionalidades”. II 3. “Durante siglos, fue el lugar natural de la pintura”, considera Pascual. “La pintura ha sido la piel de la arquitectura. Intimidad total de las artes. Arquitecturas pintadas, pintura que se hace arquitectura en los techos, las bóvedas, los nichos… La modernidad expulsó a la pintura de las paredes, pero la relación no se rompió: cubismo, expresionismo, neoplasticismo tuvieron su representación en la arquitectura. Ahora la pintura ha perdido su relación privilegiada con ésta. Los museos son más importantes que lo que contienen”. O eso parece.
COLLAGE. (Voz fr.). m. Técnica pictórica consistente en pegar sobre lienzo o tablas materiales diversos. II 2. Y mucho más: en el caso de Gañán, el collage permite un contraste inmediato, tan cortante, que la dureza del contorno difícilmente puede sustituirlo la pintura. “Casi podría decir que mi manera de pintar es planteando collages para llegar a la idea antes de la ejecución de la pieza” reflexiona. II 3. Para Carlos Pascual, en sus inicios, un mecanismo de introducción de la realidad física en el espacio ilusorio de la pintura, de confrontación de lo real con lo figurado: “Esa operación, en apariencia simple, ha tenido unas implicaciones que han ido mucho más allá de su intención de partida. Tanto es así que el “efecto collage” ha determinado buena parte de la forma de pensar del arte del siglo XX. Práctica artística, pero también revolución mental que ha permitido circular por la Historia y unir lo que estaba fragmentado en un discurso unitario”. Por eso conviene rematar la definición con un “un gran invento al que los pintores debemos estar muy agradecidos”.
COLOR. (Del lat. color, -oris ). m. Sensación producida por los rayos luminosos que impresionan los órganos visuales y dependen de la longitud de onda. II 2. Entraña la máxima dificultad, asume Gañán, que apunta que cuando un artista es virtuoso del mismo corre en sus piezas numerosos riesgos de exhibicionismo y asociaciones asentadas en la tradición del arte occidental: lo infantil, lo vulgar, lo femenino… “De todas formas –sentencia–, en el color existen tantísimas posibilidades, desde la manera de aplicarlo, su saturación, la interacción entre ellos, que la riqueza estará presente si el resultado final es una buena obra. Por eso la mesura en este aspecto no denota pobreza”. Y se pregunta: “Si el color de Rembrandt es el negro y el oro, ¿cuál es el color de Velázquez?”. II 3. “Subjetividad pura”, argumenta Pascual: “Casi todo en pintura, por arbitrario o caprichoso que sea, puede ser descrito de alguna forma. ¿Pero el color? Se puede comparar con otro, pero estamos en las mismas. Hay por supuesto estudios científicos. A los impresionistas les interesaron mucho, pero, francamente, no creo que Monet o Pissarro sean lo que son porque conocieran el efecto de los complementarios. Las interacciones cromáticas de Albers, con sus infinitas variaciones, no explican por sí mismas el misterio de esos pequeños cuadros”. Por eso, y en el caso del madrileño, dejémoslo en que son “intuición”, “extensión”, “intimidad con el soporte”. Y entonces nos remite a Yves Klein.
CUADRO. (Del lat. quadrus). adj. cuadrado. (II de superficie plana cerrada por cuatro rectas iguales que forman cuatro ángulos rectos). U. t. c. s. m. II 2. En pocas palabras, rotundas, se defiende el extremeño: “Pieza”, “obra”, “apuesta”, “propuesta”, “lugar”. “Entiendo lo que quiere decir Stella cuando afirma que lo que ves es lo que ves –afirma Gañán–. Pero el análisis podríamos llevarlo más lejos. En ese sentido, me gusta lo que responde Brice Marden: “El rectángulo y el cuadrado son como tableros de resonancia del espíritu””. II 3. Reflexiona Pascual, “antes, los pintores hablábamos de cuadros; ahora se habla de piezas”. El lenguaje nunca es gratuito: “Esa deriva describe la transformación que se ha producido en la pintura. El cuadro remite todavía a los límites externos de la obra, a la ventana a la que nos asomamos para contemplar el espacio que se nos ofrece a la vista, aunque eso que se nos ofrece ya no sea un espacio profundo, sino una superficie que no podemos penetrar con la mirada”. Los cuadros son para este veterano pintor, desde hace ya tiempo, objetos entre otros objetos de los muchos que habitan el mundo.
DIBUJO. (De dibujar, del francés deboissier). m. Delineación, figura o imagen ejecutada en claro y oscuro que toma nombre del material con que se hace. Dibujo de carbón, dibujo de lápiz. II 2. Para Gañán, “el dibujo es casi todo”: “Soy dibujante de línea clara, donde las distancias que se generan en el diálogo final de todas las medidas debe ser preciso. A través de la exactitud persigo hacer presente una ambigüedad que se defina con precisión. Me gustaría que la mirada recorriese las líneas del dibujo como lo hace en la carretera siguiendo los cables eléctricos”. II 3. Para Pascual, el dibujo supone “intimidad del pintor”, “pensamiento plástico en estado puro”: “Está aun sin estar presente en el interior de la obra y organizando el espacio. Y cuando aflora a la superficie, se hace signo poético”. El madrileño remarca cómo es admirable comprobar su capacidad de vivir en la frontera de la pintura en autores como Klee, Miró, Cy Twomly, Giacometti, en la caligrafía de Tobey o de Pollock: “Línea que define, explica y separa. Abstracción que recorre el borde de las cosas. Límite imaginario. Experiencia visual inmediata. Durante mucho tiempo fue tan sólo armazón de la pintura, algo subordinado y sin valor autónomo”.

GAÑÁN, EMILIO. (Plasencia, Extremadura, 1971). Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca en la especialidad de Pintura. Beca de Pintura de la Real Academia de España en Roma en 2005 y del Colegio de España en París (Ministerio de Cultura) en 2006 II 2. El más difícil todavía: autodefinirse: “Creo que es Álvaro Mutis el que dice que escribe porque no sabe ni atarse los zapatos. Me identifico un poco con el colombiano, porque dedicar tanto tiempo a esto tan raro que es pintar hace que estén desasistidas muchas otras parcelas de la vida. Eso es un poco Emilio, un tipo que desatiende a su vida, aunque sospecha que no es más náufrago que cualquiera”. II 3. Otro ejercicio de diplomacia: definir al amigo. Es el turno de Carlos Pascual: “Los compañeros de viaje son imprescindibles cuando uno se inicia en esta aventura de pintar. En realidad, son necesarios siempre, pero parece que por alguna razón el tiempo atenúa esa necesidad hasta que el azar nos depara encuentros que nos la devuelve. Desde hace algunos años, no muchos, Emilio Gañán viene recordándome esa complicidad entre pintores que ya no esperaba. Le estoy agradecido por su entusiasmo por la pintura, por sus cuadros, por su amistad y porque, a pesar de que nos llevamos unos cuantos años, consigue que no me dé cuenta”. V. Pascual, Carlos.

GENERACIÓN. (Del lat. generatio, -onis). f. Conjunto de todos los vivientes coetáneos. La generación presente. La generación futura. II 2. Ese “grupo de individuos dedicados a una misma actividad, que les ha tocado en la vida parecidas coordenadas espacio-temporales y cuyos intereses se ven influidos por esa situación” son para Gañán una rara avis: “En nuestra época –apunta– tal es el aluvión de tendencias, ismos, escuelas y corrientes que conviven simultáneamente que los que sostenemos determinados intereses minoritarios podría parecer que tuviéramos cierta simpatía mutua”. II 3. Rotundo Pascual: “Si soy sincero, no tengo la sensación de pertenecer a una generación, y si alguna vez lo menciono, lo hago en un sentido más vital que profesional. Creo que esto de las generaciones, como ocurre también con las escuelas o grupos, es una cuestión académica que interesa más a los historiadores y estudiosos que a los propios artistas. Como pintor, siempre he vivido bastante al margen de grupos y generaciones. En algún momento me hubiera gustado sentirme parte activa de algo de esto, pero la verdad es que he sido más espectador que participante. Cuestión de carácter, supongo”.
GEOMETRÍA. (Del lat. geometría, y éste del gr.). f. Estudio de las propiedades y de las medidas de las figuras en el plano o en el espacio. II
2. “A través de ella –subraya Gañán–, de la disposición de sus elementos, organizo mis piezas. Supuestamente, la abstracción geométrica es objetiva, neutra y racional, pero es sabido que el arte muere por exceso de cordura. Por eso hay que pervertirlo y, de vez en cuando, es bueno romper algunos platos, o, mejor, usar el bisturí con el debido respeto”. Y el extremeño apela a Mondrian y hasta a Oteiza: “Para mí, el arte que se apoya en la geometría no es opuesto a la abstracción lírica”. II 3. Turno de Pascual: “Espacio mental en el que depositar una serie de intuiciones pictóricas”, “territorio seguro, al margen de lo que es circunstancial, de lo excesivamente cargado de expresión personal”. En definitiva, una forma de tender a lo absoluto, a lo incontaminado: “Geometría no necesariamente sujeta al número, ni a místicas pitagóricas. Libre, arbitraria y cálida; elemental, imprecisa y lúdica. Y un poco temblorosa de ejecución. Más cercana a la poesía visual que al rigor y a la medida”. V. abstracción.
GESTO. (Del lat. gestus). m. Movimiento del rostro, de las manos o de otras partes del cuerpo con que se expresan diversos afectos del ánimo. II 2. Muy posiblemente, fue Javier Hernando el que sintetizó lo que, aplicado a Gañán, puede entenderse como gesto con el término “geometría sensible”1. El propio artista amplía el concepto: “Yo digo que mis gestos son mentales, decisiones rápidas. Como la mano que piensa, pero usando una escuadra. Sin embargo, si entendemos por gesto ese movimiento que deja la impronta del pintor sobre la superficie al manchar, siempre lo mido en grados de sinceridad: o te lo crees o no te lo crees. Los más creíbles son los brochazos de los cristaleros. Dependiendo de las dimensiones del cuadro, el gesto es cuestión de muñeca o de piernas, como decía Esteban Vicente”. II 3. Aplíquese buena parte de lo anterior a Carlos Pascual y añádase lo siguiente de su puño y letra: “El más mínimo gesto inicia el movimiento. En pintura, existe la tendencia a identificar el gesto con el arrebato. Al término expresión le ocurre algo parecido: debe tener necesariamente algo de desbordamiento emocional. Existe, incluso, una pintura gestual que sólo se reconoce en aquellas obras de ejecución más violenta y desgarrada”. Y concluye: “Personalmente, prefiero el gesto lento y tembloroso de las tazas y las botellas de Morandi, o la huella del pulso de la mano de Ryman cuando recorre el lienzo. Pero, puestos a elegir, lo que más me gusta es la sonrisa de las korais arcaicas… Eso sí que es un gesto en estado puro y naciente”.
PASCUAL, CARLOS. (Madrid, 1950). Licenciado en Bellas Artes. Doctor en BB. AA. Por la Universidad de Salamanca. Profesor titular de pintura en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca II 2. Un nuevo ejercicio de sinceridad, ahora por parte de Emilio Gañán: “Primero conocí a Carlos como persona, y más tarde como pintor. La persona hablaba con naturalidad de pintura en el mismo registro que yo mismo uso en mis pensamientos. Suena manoseada la expresión referida a la soledad del artista, pero sin creernos demasiado el término artista, tan devaluado, con tipos como Carlos uno está menos sólo”. Remate final: “Sus piezas contienen emoción, ingrediente fundamental que yo busco en el arte”. II 3. El artista sólo ante el espejo. Turno de Pascual: “San Agustín apunta en sus Confesiones, “yo soy dos y estoy en cada uno de los dos por completo”, es decir, tengo una biografía con currículum vitae, Partida de Nacimiento y una lista de acontecimientos más o menos memorables. Y luego está esa noción de uno mismo, extraña y escurridiza, incomprensible y lúcida por momentos, en la que me reconozco fugazmente y sin mucha convicción, pero me reconozco. Creo que hablar de uno es siempre una construcción imaginaria, subjetiva. Con esos datos, y tratando de ser objetivo, me aventuro a decir que soy pintor, de 56 años y residente en Madrid. También soy, ”orteguianamente” hablando, el producto de mis circunstancias y una sucesión de proyectos, generalmente abandonados, pero que me han servido para hacer otras cosas que no había pensado en absoluto… En fin, casi, casi como todo el mundo”. V. Gañán, Emilio.
PINTURA: f. Arte de pintar II 2. Tabla, lámina o lienzo en que está pintado algo. II 3. Obra pintada. II 4. Emilio Gañán, cuya pintura ha sido definida por Javier Hontoria como “furiosa”2, se muestra categórico: “Hablando de arte, la pintura es lo que más me gusta después de la música. Leo a alguien con criterio que dice: “No le consintamos al vídeo lo que ya no le aguantamos a la pintura””. Y sentencia: “Es quizás el arte que permite mayor grado de libertad, pero, aunque tengamos la pulsión primitiva de extender un pigmento, parece que solamente poseamos los restos de un naufragio. Mínimas parcelas donde, como hortelanos, a duras penas se obtiene algún fruto”. La cita es suya y algo anterior3: “En mis obras trato de resolver problemas intrínsecos de la pintura, entendida ésta, igual que la poesía, como una vía de conocimiento y una herramienta del pensamiento”: II 5. ¿Turno de réplica? Turno de Carlos Pascual, más pragmático: “La palabra pintura, en sí misma es tan abrumadora, está tan cargada de significado, que uno no sabe ni por donde empezar. Una definición modesta sería la de resultado de la acción de pintar, pero eso nos llevaría a interrogarnos sobre qué es pintar, y a una respuesta igualmente limitada. Otra posibilidad sería referirnos a su estatuto en el mundo del arte contemporáneo, o a sus crisis permanentes; a su relación con el poder; a su pérdida de posición en el centro de debate artístico… Pero nada de ello dice algo de lo que la pintura es, sino de las circunstancias que la rodean. Cabe acercarse a ella desde la perspectiva del pintor como una forma de estar en el mundo, como una cierta mirada sobre la realidad o como una práctica artística que algunos piensan superada, pero que se resiste a desaparecer. Quizá lo que mejor la explique no sea ni sus soluciones, ni los resultados que alcance, sino las preguntas que plantea, sus problemas, que, por otra parte, han sido y siguen siendo los mismos: la representación, lo ilusorio, lo real, el plano, lo profundo, la materia, el color”.
RITMO. (Del lat. rhythmus y este del griego fluir). m. Orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de las cosas II 2. Para el pintor extremeño, es una cualidad tan musical como pictórica: “En realidad, todas las artes lo usan, pues supongo que contiene los mismos fundamentos psicológicos. Los intervalos y los acentos en el cubismo son más importantes que la botella, el periódico y la pipa representados en el cuadro. Cargan a la composición de interés. El grado de intensidad de su percusión y sus medidas es el cuándo y el cómo de una composición pictórica. Pero aunque para mí sea un ingrediente importante, en mi obra también tengo propensión a la pieza arrítmica como un gran sonido sostenido y matizado”. Una sonora metáfora. II 3. Musicalidad de la pintura, admite Carlos Pascual, palpitación de la línea y el color: “En el fondo, en todo acto pictórico hay un ritmo interior; secreto en las acuarelas de Klee; luminoso y vital en Delanuay; frenético en el Boogie Woogie del último Mondrian; monótono y repetitivo en los cuadros negros de Stella. El acto de pintar implica al brazo, a la mano, a todo el cuerpo. Pienso en Pollock girando en el centro de la tela. El ritmo es una especie de respiración de la pintura”.
TENSIÓN. (Del lat. tensio, -onis). f. Estado de un cuerpo sometido a la acción de fuerzas opuestas que lo atraen. II 2. Con la precisión del taquígrafo, Gañán sostiene: “La tensión es la sensación de tirantez entre partes del cuadro. Se genera con el dibujo y por la situación de los acontecimientos que éste propone. Estos acontecimientos guardan un orden secreto que retiene nuestra mirada”. II 3. En una primera
aproximación, para Carlos Pascual, tensión es “equilibrio a punto de romperse”. “Es hija de la composición, fruto de la relación de los distintos elementos, figurativos o no, que ocupan el espacio pictórico. La tensión la construye la mirada, como en esas líneas imaginarias que aparecen en los manuales de pintura para explicar el movimiento en los cuadros. Pero hay otro tipo de tensión, más sutil, que no vive a expensas de la composición, porque no implica movimiento, sino extensión. Surge en la propia superficie de la pintura. Es el color y el espacio lo que se tensan en los monócromos de Klein o en las rasgaduras de Fontana. También en las tranquilas tramas de Agnes Martin y en el all over de Pollock”. Todo esto es lo que le permite rematar a Javier Hernando y encontrar una “atribución orgánica” 4 en el trabajo del madrileño.
TRIDIMENSIONALIDAD. f. Cualidad de tridimensional, esto es, de lo que tiene tres dimensiones. II 2. “Como en el teatro –argumenta Emilio Gañán– debemos entrar en el juego si el autor propone que lo que tenemos delante es una ventana donde hay algo (o no hay nada, que a veces hay “nadas” muy interesantes). Mi manera de usar la tercera dimensión casi siempre es de forma paradójica”. De esta manera, el pintor no la hace nunca creíble o, en otro orden de cosas, no subraya su condición volumétrica, sino que juega con la posibilidad, sin tomársela demasiado en serio: “Me gusta la idea de planitud finita de la tela, pero también la de paisaje-horizonte, donde el cielo toma el primer plano. Ambas, manejadas con mesura por Cézanne, sin sonidos, nos muestra la música”. II 3. Para Carlos Pascual, la pintura ha buscado siempre la ilusión de tridimensionalidad y, según el pintor, curiosamente sólo la ha alcanzado de una forma real abandonando el ilusionismo: “El cubismo, a fuerza de recordarnos el carácter fundamentalmente plano de la pintura, terminó invadiendo el espacio real, avanzando hacia el espectador. En realidad, toda la Historia de la pintura desde el Renacimiento, con la invención de la perspectiva hasta la aparición del cubismo, es un camino de ida y vuelta, avanzando primero en la dirección de la profundidad, para alcanzar el cénit en el espacio ilusionista del Barroco, y volver después a la superficie y rebasarla”. No cabe olvidar que Pascual, en su trabajo, ha llegado a convertir sus cuadros –“en cuya superficie se generan sus habituales pálpitos pictóricos” 5–, en objetos exentos, “revisiones del objeto pictórico postminimal en el que se mantiene un carácter objetual, pero al que se le insufla un valor expresivo” 6. SERIE. (Del lat. series). f. Conjunto de cosas que se suceden las unas
a las otras y que están relacionadas entre sí. II 2. “Mi objetivo a través de las series no es llegar a piezas conclusivas que muestren una investigación con nudo y desenlace –explica Gañán–. La intención es sumar y restar matices a una idea para experimentar los cambios de sentido que se producen en la obra mediante alguna pequeña pero necesaria actuación”. Por esto mismo, el joven artista señala: “Cuando nace una pieza viene cargada de posibilidades y quisiera saber a dónde podría llegar. Yo la acompaño para ver qué direcciones toma. Luego la abandono por una prima suya que me crucé semanas atrás”. II 3. Pascual recuerda que las series, contrariamente a lo que parece no son patrimonio de la pintura del siglo XX: “Los grandes “ciclos” de pintura religiosa del Renacimiento, las vánitas barrocas son en muchos sentidos series tal y como podemos entender el término hoy. En todo caso, lo que puede establecer la diferencia es el carácter experimental que se les atribuyen en el arte contemporáneo, ya que en el pasado podían obedecer a una cuestión de demanda”. Y sentencia: “La mejor serie es la que no está premeditada, la que surge de la necesidad de explorar todas las posibilidades de una idea. Su peligro radica en convertirlas en mecanismo de producción vacío de contenido”.
SOPORTE. (De soportar. Del lat. supportare). m. Apoyo o sostén. II 2. Admite Gañán que “uno va descubriendo con el tiempo la importancia de la presencia física de la pieza donde tiene lugar la pintura”: “Podríamos pensar en un principio –considera– que sería lo mismo pintar sobre papel que sobre tela, pero desde el simple trenzado hasta las marcas de agua admiten soluciones distintas, por mencionar sólo un condicionante”. La idea de soporte no excluye nada para este creador: “Ahora estoy pensando en la arquitectura de un museo como soporte, pero la elección oportuna de cada elemento, el cómo y el dónde dialogan, es parte de la misma aventura del papel o de la tela”. II 3. “Es el lugar material con dimensiones y estructura donde ocurren los acontecimientos pictóricos. La pintura del pasado se esforzaba por hacerlo invisible, no sólo con efectos ilusionistas que por sí solos no impedían apreciar el grosor de la pincelada o la trama del lienzo, como ocurría en la pinturas renacentista, manierista o barroca, sino que también en periodos posteriores, con tratamientos que ocultaban cualquier huella de intervención manual, en pos de un acabado tan pulido que a la vista resultara “inmaterial”. La contemporaneidad, por el contrario, lo ha convertido en protagonista de la obra con su rechazo de la ilusión, pero también con su interés por hacer evidentes los procesos de producción de la imagen y con el gusto por los aspectos materiales de la pintura”. De nuevo Carlos Pascual pone el dedo en la llaga.
UTOPÍA. (Del griego, lugar, lugar que no existe). f. Plan proyecto, doctrina o sistema optimista que aparece como irrealizable en el momento de su formulación. II 2. ¿Final de trayecto? Palabras de Emilio Gañán: “Anhelo del hombre, proyección humana, ideal que nos ronda a todos siempre y que se desmoronó tras la Segunda Guerra Mundial. Pero la Historia se puede medir con muchas baras, y ese lugar inexistente donde todo es armonía se ha colado en el arte una y mil veces como una oración del espíritu humano, su libertad, su progreso social… En ese paraíso perdido, matissiano y balsámico, miento de la modernidad ligado a la noción de progreso. La idea de se plasma la esperanza como una construcción intelectual optimista, borrar los límites entre el arte y la vida, uno de los grandes temas utóque
no ilusa”. II 3. Una actitud en Carlos Pascual –apuntaba Juan picos del siglo pasado, salvo excepciones, me parece que ha traído
Zapater– por la que el concepto de conocer suplanta al de reconocer más confusión que otra cosa y, en general, el discurso dominante
convierte a este creador en un pintor optimista7. En sus propias pala-tiene poco que ver con cosas como el goce estético, la contemplabras,
“no parece el nuestro un tiempo favorable a las utopías. Por lo ción… Curiosamente, la próxima utopía podría apuntar en esa direcmenos
a las artísticas. Otra cosa sería la ciencia. Los textos de los teó-ción: El arte como lugar para la reflexión, para el uso y disfrute de los
ricos del arte hablan de la crisis de las vanguardias y del cuestiona-sentidos”. Poco más se puede añadir.
NOTAS
1 “Geometrías sensibles”, de Javier Hernando Carrasco. Texto del catálogo “Tensa Calma” dedicado a Emilio Gañán. Galería Bores & Mallo. Lisboa, 2003.
2 “Silencio!!!”, de Javier Hontoria. Texto del catálogo homónimo editado por la Universidad Pública de Navarra y la Fundación CAN. Navarra, 2006.
3 “Razón y sentimiento”, de Javier Rodríguez Marcos. Texto del catálogo “Tensa Calma” dedicado a Emilio Gañán. Galería Bores & Mallo. Lisboa, 2003.
4 “Exploraciones en la epidermis de la pintura”, de Javier Hernando. Texto del catálogo “Carlos Pascual. Pintura”. Sala El Brocense, Cáceres, 2005.
5 y 6 Ambas definiciones pertenecen al texto “Exploraciones en la epidermis de la pintura”, de Javier Hernando. Texto del catálogo “Carlos Pascual. Pintura”. Sala El Brocense,
Cáceres, 2005.
7 Juan Zapater. Texto para el catálogo “Carlos Pascual. Pintura”. Ciudadela de Pamplona, 2006.
Carlos Pascual-Emilio Gañán
Una conversación
Carlos Pascual:…Tengo la impresión de que normalmente los pintores no suelen hablar de pintura entre ellos; más bien el tema de conversación suele ser el mundo que rodea a la pintura, por eso me parece una buena idea charlar sobre cuestiones específicas de la práctica del oficio, de lo que pasa en el taller…En definitiva, de cómo se hace la pintura, no sólo en el aspecto conceptual, que también, sino en el nivel más físico y manual.
Emilio Gañán: Pienso que todo está muy relacionado. La técnica, la cocina de nuestro trabajo es importante pero siempre al servicio del sentido de la obra. En ocasiones las piezas que dan forma a ese sentido son encontradas casi por azar trasteando en el taller. En la batalla del prueba y fracasa, se van generando posibilidades a las que siguen decisiones importantes. Yo puedo apreciar en mi quehacer giros de lo material a lo conceptual y viceversa. Mediante la intuición podemos establecer relaciones que hasta ese momento eran desconocidas.
C.P: ¿Cómo crees que se llevarán nuestros trabajos confrontados en un mismo espacio?
Desde luego, procedemos de una misma familia, por decirlo así, pero hay diferencias de planteamiento importantes.
E.G: Espero que bien, pero como sabemos, ordenar y colgar las piezas en una sala es volverlas a apreciar de manera sensiblemente distinta que en el taller. Y si comparten espacio con piezas de otro linaje ya tenemos el experimento. Pero estoy seguro de que el diálogo resultará interesante. ¿Cómo lo imaginas tú?
C.P: No lo sé, como te decía hemos partido del supuesto de que, al menos en teoría, venimos de una misma familia, de una misma tradición llámese geométrica, constructiva, meditativa o como se quiera. También es cierto que, en algunos momentos compartimos interés por cuestiones como la monocromía, el campo de color o la importancia que concedemos a la superficie de la pintura… todo eso, en principio, parece que favorece un encuentro sin demasiadas rupturas pero también es verdad que si pienso en las obras aisladamente, así en frío, veo intenciones distintas. Por ejemplo ¿qué me puedes decir del vínculo que tú mantienes con cierto ilusionismo, que en mi trabajo ha desaparecido totalmente?
E.G: Ciertamente continúo dibujando estructuras que parecen evocar arquitecturas o caprichosos prismas. Estos elementos y “figuraciones” me permiten organizar el espacio. Buscan acontecimientos plásticos antes que propuestas de ilusión tridimensional. En otros trabajos, sin objetos ni perspectivas, sólo hay discontinuidad en las líneas sobre los diferentes planos y, paradójicamente, se produce una ilusión de profundidad más eficaz que en los anteriores. ¿Cómo desaparece en tu obra, Carlos, la representación?
C.P: Fue un proceso largo. Ten en cuenta que cuando estaba en la Escuela de Bellas Artes de Madrid – de eso hace ya muchos años – no es que desconociéramos la abstracción, pero el clima general era mayoritariamente figurativo dentro de una gama muy amplia que iba desde el realismo a lo Antonio López, pasando por todo tipo de figuraciones expresivas hasta la neofiguración de un Francis Bacon. Eso era lo que dominaba y uno estaba inmerso en ese ambiente. Luego, al menos en mi caso, ocurrió que empezaron a cobrar interés fragmentos del cuadro que aislados y en sí mismos no representaban nada pero tenían para mí un poder de atracción visual más potente que todo el conjunto. De esa manera, un poco a ciegas fui haciendo cosas que no remitían a nada concreto. Pero el empujón definitivo vino con lo que entonces representó el descubrimiento de la abstracción americana, que fue un hecho generacional que nos afectó a todos profundamente a principios de los 80. A partir de ahí todo ha sido afinar intereses concretos que para mí han tenido que ver con lo que se ha llamado el colour field, el minimal, el hard edge…, en fin ese tipo de corrientes.
Hablando de otra cosa: ¿Puedes describir tu método de trabajo, si es que tienes un método?
E.G: El trabajo comienza cuando me decido por un dibujo o unas formas sugerentes que previamente tengo en un gran banco de imágenes que son mis cuadernos (recortes, garabatos, fotos, etc.). Estas imágenes no tienen un origen concreto, sino que cada una encierra un misterio en el que quiero zambullirme, manipularle, medirme con él, dialogar, discutir, tensar y destensar… y eso es más tarde la ejecución de la obra. A mí me gusta mucho una cita de Chillida que dice: “el artista debe hacer lo que no sabe hacer”. Quiero decir que no tengo método ni patrón matemático único e infalible y creo que en la pintura, la poesía y la música el arte se genera desde el conocimiento, pero también desde el riesgo. Yo lo asumo sobre todo para no aburrirme. ¿Y tu método Carlos?
C.P: Yo tampoco puedo hablar en sentido estricto de un método. Más bien se trataría de ciertos “ rituales de taller “ que desembocan en una determinada intuición de una imagen posible. Los actos más cotidianos en el estudio, como mezclar un color, montar bastidores, cortar papel, dar un fondo… pueden activar una idea. A partir de ahí me dejo llevar por las sugerencias del propio material que tengo entre manos.
Suelo abordar la obra sin bocetos previos. Cuando trabajo sobre una idea demasiado calculada, el cuadro surge sometido y como sin vida. Como tú cuento con el azar, con lo imprevisto. En el fondo, lo que podría llamarse método tiene que ver con una especie de “collage” de situaciones imaginativas y materiales que se ordenan de una determinada manera.
Básicamente, tú trabajas sobre dos tipos de soporte, el papel y la tela. ¿La elección de uno u otro, tiene que ver con la búsqueda de un resultado concreto, o son intercambiables? Lo digo porque a mi me ocurre que hay determinadas imágenes que sólo me funcionan sobre un soporte y no sobre otro.
E.G: Sí, y busco fórmulas, sobre todo para trasladar las ideas del papel a la tela. En la mayoría de las ocasiones no consigo el intercambio y necesito cambios de escala y de tonos. Pero es un buen ejercicio para enfrentarse a problemas insospechados relativos a las leyes de los materiales y de la escala.
Para algunos pintores, Carlos, es más importante el hecho de pintar que el resultado concreto de ese acto. ¿Qué valor le das tú a esa acción y al resultado de la misma, a la obra en sí?
C.P: Actualmente y desde hace bastante tiempo, estoy más interesado en el proceso que en el resultado. Naturalmente, me preocupa la obra en si misma, pero en tanto consecuencia del proceso de pintar. Es más, te diría que la primera intuición de una pieza tiene que ver más con la anticipación del proceso que voy a seguir que con la imagen que se persigue, que es algo, que en principio, queda siempre en una especie de nebulosa.
En definitiva, pienso que el contenido de la obra es el propio proceso de su realización, o lo que tú has llamado la acción de pintar. Por eso, procuro hacer evidentes los mecanismos de construcción de las imágenes: los tanteos previos, las distintas formas de aplicar la materia, los arrastres, los frotados, las correcciones, los arrepentimientos…todo ello debe quedar registrado sin ocultar nada que haya contribuido a que la imagen resultante sea lo que es.
Por tu parte, ¿qué piensas de todo esto? A primera vista parece que tú buscas un resultado muy concreto, pero tengo la intuición de que no es del todo así. ¿Me equivoco?
E.G: A veces pienso, Carlos, que deberías hacerte video-artista y grabarte a ti mismo pintando. Bromas aparte, debe ser una delicia verte pintar. Las muescas, los barridos y accidentes en tus trabajos son parte de la caligrafía. Y tus piezas contienen esas dos situaciones aparentemente contradictorias y que tanto me interesan: la sensualidad y la geometría, lo sensible y lo inteligible. No es extraño que el proceso en tu pintura adquiera tanta importancia porque consigues unas posibilidades que dan valores a la piel de la obra. Esos registros amplían el lenguaje y el ojo recorre la pieza y se detiene en lo suculento de cada detalle.
Mi pintura sin embargo suele oscilar entre dos posiciones: por un lado obtengo unos acabados “fríos” en los cuales la idea debe presentarse limpia, la superficie no debe mostrar accidentes y el resultado industrial no es pictórico. La idea del dibujo sobre el color plano debe recibirse con absoluta nitidez. El resultado es que el pintor desaparece, olvido el proceso y queda un objeto endiablada-mente extraño cuya presencia me fascina. En este caso la batallita con la pieza siempre es librada antes de la ejecución de la misma.
Pero en otras ocasiones, efectivamente, la manufactura revela el proceso, muestra el pulso y el movimiento en el taller. Y esto que ocurre provoca una cercanía que antes me resultaba incómoda pero hoy me reconozco en ella. Es una cuestión de gusto, nada más.
La pieza en este caso se ve sometida a cambios y aunque soy un dibujante muy técnico procuro no mostrar todo el aparejo a pesar de su ocasional atractivo. Pero ya casi no pierdo el tiempo ocultándolo ni mostrándolo demasiado. Salvo excepciones, decido que si queda la impronta, vale, y si no, pues también vale. Confío en que la idea general de la pieza se imponga de manera natural. Como decía Lewitt, el denominador común soy yo. Pues eso.
C.P: Desde que te conozco siempre has estado dentro del territorio de la abstracción y en concreto en la tradición de la abstracción geométrica. ¿Como llegaste a esa posición?
E.G: Es difícil explicarlo brevemente. No sé porqué siempre me ha gustado más la descripción que la narración. A medida de que la descripción se acerca a la esencia, la obra gana unas cualidades que me interesan. Es la poética de las formas lo que me mueve. Sin ser matemático la geometría es un buen andamiaje sobre el que posar la mirada. Puede articular de mil formas las ideas, puede tener la calidez de Klee o la frialdad de D. Judd, pero no pertenezco a la ortodoxia de la geometría. Yo comencé dibujando con pequeños trazos rectos que conformaban la imagen figurativa, piensa un poco en alguna naturaleza muerta de Cezanne. Más tarde sinteticé esas formas y las situé en el centro del cuadro sin referencia espacial alguna, sólo colores pardos. Era una ensoñación de un objeto que flotaba silencioso. Llegó un momento en el que ese objeto dejo de ser reconocible para ser solamente una forma abstracta, como una presencia, como un enigma. Ya no necesité ningún objeto y la forma se liberó dentro de unos parámetros de rectas y planos, pero este lenguaje no excluye lo sensual, ni el gesto, ni el accidente… ¿Eres tú un pintor geométrico?
C.P: En realidad, yo no puedo considerarme exactamente un pintor geométrico. Quiero decir que para mi la geometría es, antes que un mecanismo formal, una forma de trascendencia, de apuntar a lo absoluto. Ya sé que esto suena un poco tremendo y hasta pretencioso, pero lo cierto es que nunca me he sentido cómodo en el terreno de lo individual, de lo diferenciado. Por el contrario, siempre he tendido de una forma natural hacia lo genérico. Es decir, siempre me ha interesado más el mundo de las ideas que el de las cosas concretas. En ese sentido, creo que una forma geométrica, pongamos un triangulo, independientemente de sus características, es una idea genérica. A ti te ocurre un poco lo mismo cuando dices que te interesa más la descripción que la narración.
En resumen; para mi, desde el punto de vista de la obra, la geometría es sobre todo un soporte mental sobre el que desarrollar una idea pictórica antes que un objetivo en si misma.
E.G: Me identifico plenamente con lo que dices y por otro lado siempre pienso que de alguna manera todo pintor con una intención compositiva que considere la relación de las formas y el tamaño del soporte, etc., tiene un sustrato geométrico. No quisiera exagerar, pero hablo desde Ingres hasta por ejemplo, De Kooning
C.P: Antes has mencionado hacer compatibles geometría y sensualidad, orden y azar. Son actitudes que comparto y me parecen un ejemplo de la falta de prejuicios, junto a otras cuestiones, que ha caracterizado a buena parte de la abstracción desde los años 90. ¿En ese sentido te sientes identificado generacionalmente con alguna corriente concreta o actúas por libre?
E.G: He aprendido mucho (y sigo aprendiendo) de escuelas y de ismos. Pero desde luego voy por libre. En el fondo creo que lo que he encontrado son siempre individualidades más o menos interesantes. Y mirando al presente, en mi generación encuentro solo a unos pocos artistas que trabajan con la forma a un determinado nivel y que, igual que nosotros, se nutren de todo lo que les rodea. No se plantean ni se cortan en tomar decisiones que pudieran ser contrarias a la ortodoxia de su práctica. Nos gusta demasiado Picasso…
Y hablando del proceso, Carlos, y en otra categoría de incidentes ¿que ocurre cuando una pintura se convierte ante tus ojos en un objeto?
C.P: Es una cuestión que me interesa muchísimo. En realidad es algo que empezó a ocurrir en mi trabajo hace algunos años y desde entonces he ido forzando esa transformación conscientemente, prestando mucha atención a cuestiones como la forma exterior del soporte, el grosor del bastidor, la posición y el anclaje en la pared…es decir a todo lo que contribuye a potenciar la sensación de que estamos ante una presencia material, física y no ilusoria. Últimamente he hecho algunas piezas, que tu conoces, que entran directamente en el campo de lo tridimensional y están un poco en la tradición del objeto constructivista y a veces del minimal…la verdad es que me producen un cierto vértigo porque abren unas posibilidades que están cercanas a lo escultórico y yo soy muy pudoroso para entrar en terrenos que no domino. En fin, lo que me interesa en toda esta cuestión es mantener la mirada pictórica sin renunciar a la evidencia de estar ante un objeto. Por cierto.¿No te has planteado nunca hacer incursiones en otros campos?.
E.G: Si, de hecho estoy haciendo unas maquetas con ideas antiguas que no me quitaba de la cabeza. Creo que acabaré realizándolas a su tamaño aunque puede que me lleve alguna sorpresa. De todas formas, estas tres dimensiones que se me ocurren, no proceden de las dos del cuadro ni de la presencia que pueda tomar el bastidor. Parece que estas formas tienen un potencial de partida como escultura entendiéndola de forma bastante ortodoxa.
Los dos compartimos cierto interés por lo que se podrían llamar “formatos extremos”, es decir, obras en las que una de las dimensiones predomina claramente sobre la otra.
C.P: Para mí representa la posibilidad de atrapar la atención en el aspecto más físico del cuadro. En la medida en que exagero la diferencia me alejo más de la idea del cuadro como “ventana” y por lo tanto de la narración y de la visión en profundidad. Es algo parecido a lo que ocurre con los formatos irregulares, que al atraer la atención sobre los límites del bastidor, “vacían” el interior del contenido y favorecen el carácter de objeto y la relación con el espacio circundante. En un caso extremo la obra ideal sería una línea sin otra dimensión que su longitud que recorriera el muro y a su vez tuviera la densidad de la pintura.
E.P: A mí se me antoja de vez en cuando un rectángulo donde por sus dimensiones he subrayado la idea de horizontalidad o verticalidad. Pero en mi caso creo que es una manera de tensar la composición. Un prisma regular deformado en función de unos sencillos patrones casi siempre me ofrece varias sorpresas. Se crea una nueva jerarquía de líneas y ángulos, hay nuevos puntos de interés en la composición, hay orden y desorden y la mirada recorre la tela de otro modo. Reconocemos el prisma, pero hay algo extraño en él. Imagino en este momento una silla de Rietveld bajo una apisonadora.
C.P: Desde tu experiencia de pintor qué consideración crees que presenta la pintura abstracta en este momento ?….
E.G: El hecho de que hoy un (buen) pintor abstracto pueda no ser demasiado considerado creo que es debido a una falta de sensibilidad general, que por otra parte ha existido siempre. Y también a complejos ciclos del momento.
Los aspectos decorativos que se achacan con ligereza a la pintura abstracta tras las utopías de las vanguardias nos muestran las dioptrías de un tipo de espectador. Estas obras revelan datos preciosos a los que saben léelas, pero ocurre igual con la música, con la poesía… “a la minoría siempre” que dice la consigna del poeta.
Por eso permanecer en esta posición de pintor abstracto no es desde luego una estrategia de mercado. Tu perseverancia, Carlos, quizá sea un buen ejemplo.
Por otra parte, también mantengo un gran escepticismo ante la hipotética capacidad de que el arte pueda transformar nada. Tristemente ser pintor hoy es un asunto absolutamente personal.
También siento que mi generación en este sentido lo ha tenido muy difícil, creo que nos han confundido las modas más que a ninguna otra. Quisimos ser posmodernos sin haber asimilado la modernidad, y en este país, salvando pocas excepciones, hoy me parece que hay demasiadas imposturas.
C.P: Sobre la consideración de la abstracción en el momento actual, dejando al margen lo que se piense de la pintura en general, creo que la abstracción, en el sentido que me parece que tú le das al término y en el sentido en que la practicas, está fuera de cualquier debate coyuntural. Ser un pintor abstracto ha tenido siempre algo de sacerdocio, valga la expresión, como de entrega casi religiosa, o como lo ve nuestro amigo Teixidor, de compromiso ético. Ser un “abstracto” no parece una buena estrategia de mercado, es más bien una manera de estar en la vida, de andar por el mundo… Por lo demás, la abstracción en cuanto pintura, está sujeta a los mismos vaivenes de muerte y resurrección a los que estamos acostumbrados desde hace tanto tiempo. Este año, creo que toca resucitar, según he leído en algún sitio…así que ¡estamos de enhorabuena!
Dices que tu generación lo ha tenido difícil… ¡Pues anda que la mía!.Bueno,tampoco quiero exagerar,pero lo cierto es que en vuestro caso, las modas, el acceso rápido a una cantidad ingente de información, a veces muy superficial,ha podido crear cierta confusión. Además la necesidad de entrar rápidamente en un mercado muy competitivo, el ansia por exponer, por tener galería, todo ello son ambiciones muy legítimas, pero quizá dejan poco tiempo para madurar las ideas. Yo siempre he pensado que la pintura es una cosa muy lenta, que tiene un ritmo de crecimiento muy apegado a la vida, casi biológico…A lo mejor, en cierto modo, mi generación dentro de un panorama más limitado y escaso ha tenido la ventaja de poder ir haciendo las cosas más pausadamente…no sé, puede que todo esto solo sea una percepción mía y estoy generalizando. Por otra parte, yo he tenido una trayectoria rara, nunca me he sentido del todo un profesional de esto, siempre he tenido la sensación de que me faltaba dar un paso para el que no me sentía del todo preparado…me ha costado mucho tiempo tener confianza en lo que estaba haciendo.
E.G: Eso solamente era respeto, porque siempre habrás conocido la complejidad de la pintura. Sin embargo yo comencé a pintar y exponer con mucha ingenuidad, es ahora cuando tengo respeto y miedo escénico, ya ves. Carlos: Has mencionado también la cuestión del poder transformador del arte. Ese es un tema muy de las vanguardias y la historia parece que se ha encargado de desmentirlo ¿no?. La pintura, el arte en general no ha hecho mejor el mundo, ahí está el siglo XX para demostrarlo. Sin embargo, sí creo, en alguna medida, en el poder transformador del arte en una esfera más íntima, más personal. Es un poco como en la alquimia, que en realidad no buscaba tanto la transformación de la materia sino la del propio alquimista.
E.G: ¿Qué te ha transformado a ti? ¿Cuáles son tus influencias?
C.P: Para mi el tema de las influencias, tiene dos momentos muy diferenciados. Hace años, cuando me gustaba lo que hacía un determinado pintor, me sentía totalmente arrastrado por ese influjo y hacía cosas muy miméticas, lo que me producía una frustración enorme cuando veía el resultado…A veces era tal la admiración que sentía por este o aquel pintor que me parecía que ya había descubierto el camino, que ya no había que darle más vueltas….Luego, claro, las cosas no eran tan sencillas…Con el tiempo todo esto se ha ido serenando y las influencias, si existen, ya no tienen ese carácter inmediato y urgente de antes. Ahora hay en su lugar una especie de sedimentación de todas las cosas que me han interesado, que siguen estando ahí de alguna manera, pero como una música de fondo sin tomar el primer plano. A lo mejor esto tiene que ver con algo parecido a la madurez, no sé pero el caso es que ya no he vuelto a sentir el mismo tipo de fascinación de entonces, pero a cambio la pintura es una cosa mas placentera, menos atormentada.
Parece que en tu obra la referencia a Barnett Newman es una constante en los textos de los catálogos de tus exposiciones. También se suele hacer referencia a las primeras vanguardias, a Mondrian, a Malevich… Aparte de los aspectos formales,¿tú crees que un pintor que trabaje en la actualidad dentro de esa tradición puede recuperar o mantener el sentido trascendente (lo sublime en el caso Newman) de aquella gente?Lo digo porque parece que nuestro tiempo ha vaciado de contenido la pintura.
E.G: Bueno, es que yo tampoco le tengo miedo al rojo y mis líneas pueden parecerse a sus cremalleras verticales, aunque trato de componer mis pinturas más “a la europea”. Hablando en serio, Newman es una referencia, claro, pero hay otras. También lo tengo como musiquilla de fondo…
Creo que nuestro tiempo no es que haya vaciado de contenido la pintura, simplemente el arte casi en su totalidad ha sido relegado a un papel situado en la “cultura del ocio”, en el enterteinment y lo que nos ha ocurrido a nosotros es que vemos aún en los lenguajes generados en el siglo pasado posibilidades expresivas, y tomamos a la pintura como un vehículo sensorial hacia experiencias introspectivas. o incluso a veces, con un carácter espiritual. Creo que la depuración formal, el less is more es confundida por muchos con un vacío nihilista.
C.P: En una entrevista reciente, Sean Scully, hablaba precisamente sobre este asunto y reivindicaba la dimensión trascendente de la pintura, su capacidad para conducirnos a una dimensión más profunda. Venía a decir que la geometría que ordena sus cuadros era algo muy elemental, incluso banal, pero que a través de la pintura podían convertirse en algo muy espiritual. En una época en la que el mundo del arte tiene un fondo irónico, incluso cínico ese tipo de reivindicación me parece una apuesta necesaria….

Ritmos, pintura y arte - Juan Bosco Díaz-Urmeneta Muñoz Universidad de Sevilla. Sevilla ( 2006 )

Lienzos cuadrados pintados de negro. Las líneas blancas y rojas, que generalmente se apartan de los ejes de simetría de los cuadrados, forman trapecios entrelazados. Las oblicuas de los trapecios y la excentricidad de las ortogonales crean una extraña expectativa: el cuadro parece abierto hacia fuera e invitar así a mirar en su interior. Pero allí no hay nada, salvo pintura. Fueron estas piezas de la serie Arritmia, las primeras que vi de Emilio Gañán. A primera vista cabía entenderlas de dos formas. Recordaban, por un lado, a ciertos planos cinematográficos 1, negros (como los que inician y cierra Centauros el Desierto) o blancos (en Cargo, de los hermanos Cohen), que abren el paso de la realidad a la ficción. En tal sentido, las obras de Gañán parecían señalar psicológicamente la ilusión del arte, el placer preliminar2, es decir, el que suscitan la puerta del museo o el marco del cuadro (el parergon) al sugerir que abandonamos el espacio reglamentado por el principio de realidad. Los cuadros eran de este modo una metáfora de la promesa del arte pero ésta sólo se cumplía con la presencia material de la pintura.
¿Podría entenderse, entonces, esta presencia inscrita en la ya dilatada sucesión de cuadros monocromos, esa línea que arranca de Malevitch y Rodchenko, prosigue con Fontana e Yves Klein y llega a Ad Reinhardt y Robert Ryman?
Cabía una explicación más convincente. Se hacía patente al comparar la serie Arritmia con otra anterior denominada Puertas, rectángulos blancos con líneas y masas rectangulares negras, trazadas con grafito. Estas líneas y superficies creaban un espacio peculiar que no tanto invitaban a la mirada a rastrear qué ocultaban o encuadraban, sino que sencillamente le mostraban la arquitectura del cuadro, su estructura. Al contemplar las piezas de un museo o examinar las páginas de un libro de arte, los diversos componentes de la pintura (la iconografía, la disposición de las figura, su relación con el fondo, el atractivo del color, la suavidad de la luz, etc.) apenas dejan un lugar en la conciencia para advertir su estructura general, la escala, los cambios de ritmos. La reflexión de Gañán se centraba en estos particulares, especialmente en el ritmo que presta a la pintura su mayor dinamismo. Había prescindido de muchos elementos y con un lenguaje reducido a la línea, el plano, el contraste entre luz y oscuridad y un solo color trataba de ofrecer el esquema rítmico de la pintura.

II

La pintura geométrica puede ser tan seductora como cualquier otra y limitarse, por tanto, a ofrecer mero placer retiniano. No abre una ventana en el muro pero lo decora para descanso o consuelo de la mirada.
No era esta la pretensión de las vanguardias que en las primeras décadas del siglo XX y especialmente tras la I Guerra Mundial comenzaron a proponer un arte con especial presencia de los valores geométricos en Francia y Holanda, Rusia y Alemania. Se ha relacionado esta dirección del arte con el desastre y la destrucción causados por la llamada Gran Guerra. Desde puntos de vista bien distintos, Kraus y Jünger señalaron cómo en aquellos años de brutal enfrentamiento la técnica se había puesto al servicio de la destrucción sistemática; Kraus3 indicaba además que técnica y destrucción se habían unido bajo una idea, la nación, aureolada por una retórica romántica: un falso entusiasmo había propiciado una destrucción sin precedentes. Desde esta situación se comprende que ciertos medios artísticos abrigaran serias reservas hacia el primado de la expresión en el arte y prefirieran considerar y construir la obra de acuerdo a formas y criterios que pudieran objetivarse, los geométricos, por ejemplo, en los que abunda Esprit Nouveau, la revista que, desde 1920, editan Ozenfant y Jeanneret (Le Corbusier).
Pero estas reservas hacia la expresión inmediata eran en cierta medida anteriores al desastre bélico, cuando se las reivindicaba en nombre del propio desarrollo de la ciencia y de la técnica. La abstracción de los lenguajes científicos mostraba que estaba apareciendo una cultura no naturalista a la que de algún modo debía incorporarse el arte. Esta era una de las preocupaciones que compartían los fundadores de otra revista, De Stijl, y que Mondrian teorizó en los mismos años en que apareció Esprit Nouveau. Si ésta insistía en la prioridad de formas geométricas o en las posibilidades de comunicación que abría el standard, Mondrian justificaba la necesidad de hacer pintura con un vocabulario y una sintaxis elementales. La relación del arte con el lenguaje de la técnica había surgido en Alemania, antes de la guerra por influencia del diseño industrial, pero se desarrolló después de la derrota con los trabajos de la Bauhaus que a las formas geométricas y a la indagación sobre el color añadió una investigación sistemática sobre las posibilidades artísticas de materiales de procedencia industrial hasta entonces tenido como no artísticos. Líneas análogas de trabajo siguió el constructivismo ruso que teorizó además la relación entre el artista, el ingeniero y el trabajador. Aún podría añadirse otro centro impulsor de estas direcciones artísticas: la necesidad de unir el arte con la vida. No en términos abstractos, sino tan concretos como pueda serlo dignificar la vida cotidiana de las clases sociales menos afortunadas, cuya contribución a la guerra fue decisiva. Se propusieron en consecuencia nuevos espacios urbanos, viviendas y mobiliarios acordes al modo de vida industrial, y una nueva educación artística. Así, la reserva ante la expresión inmediata (a veces incontrolada, siempre fácil de utilizar por quienes fomentaran la violencia bajo el señuelo de oscuros ideales), la necesidad de un arte acorde con la ciencia y capaz de incorporar hallazgos de la técnica, y la posibilidad de que el arte abriera formas de vida más racionales parecen impulsar el arte objetivo de los años veinte. No busca, pues, gratificaciones visuales sino persigue un arte que surge de lenguajes previamente establecidos y a los que la obra se atiene. No rechaza la emoción, sino que la vincula a la forma. A fin de cuentas la cultura comienza cuando la palabra modela el grito, el baile al gesto y el signo moldea las relaciones con la naturaleza y con los otros6.
III

Es fácil ver que la pintura de Emilio Gañán es heredera legítima de aquel arte objetivo (que se prolonga tras la II Guerra Mundial en América Latina y Francia, Italia y los países escandinavos, sin que faltara la contribución española del Equipo 57). Lo es porque sus geometrías responden a un lenguaje preciso y a una intención determinada. Un lenguaje compuesto por la misma cuadrícula del cuadro, el plano, la línea y ciertos colores, y organizado por una sintaxis que busca determinadas tensiones entre esos elementos (la falta de simetría y el contraste sintetizó el desastre de la guerra y la irresponsabilidad que condujo a ella con el término tecno romanticismo. Ver su artículo “La aventura tecnorromántica” en Kraus, Escritos, ed. J. L. Arántegui, Madrid Visor, 1990, pp. 137-140. Ver también Timms, E., Karl Kraus, satírico apocalíptico. Cultura y catástrofe en la Viena de los Habsburgo. Trad. J. L. Arántegui, Madrid, Visor, 1990, pp. 325.338.

entre ortogonales y oblicuas), para indagar, en principio, un ritmo peculiar que sugiere la armonía, al atenerse a los límites del cuadro, para alterarla en su interior. Pero la intención de este lenguaje se diferencia de las que se rastrean en las vanguardias históricas e incluso de las que animan a los grupos de la segunda postguerra. Gañán, hijo de su tiempo, conoce la obra de Barnett Newman y Ellsworth Kelly y sabe que en ellas hay una reflexión sobre la pintura en una época en la que la imagen cobra un protagonismo social que en los años de entreguerras sólo se vislumbraba, reflexión que se acentúa y radicaliza cuando el primer pop y las diversas direcciones conceptuales cuestionan el cultivo de la forma y la expresión de la Escuela de Nueva York en los años cincuenta.

IV
En este debate sobre el alcance y posibilidades de la pintura, la reflexión de Gañán tiene un contexto caracterizadamente español8. Hay en sus cuadros ecos, más que nada formales, de las ideas de Pablo Palazuelo, pero sobre todo de las primeras obras de Yturralde y del modo en que entiende la pintura Jordi Teixidor. Caminos diferentes, en cierto modo opuestos, pero que abren interesantes expectativas en el quehacer del joven pintor extremeño. En las series Carbonos, Cristales y Aurum, Gañán establece redes de líneas que componen figuras que se prestan a una lectura tridimensional aunque también puden verse como formas poligonales planas. Vuelve a ofrecer una reflexión sobre la estructura del cuadro tradicional aunque en este caso desde el punto de vista del ilusionismo pictórico. En esos cuadros la planimetría coexiste con los volúmenes, sin que ninguna de las dos posibilidades adquiera firmeza porque las formas se alteran ante los ojos del espectador. En última instancia son figuras imposibles que vuelven a plantear en otra clave el problema del ritmo y ofrecen al espectador, mediante un juego de la doble mirada, una reflexión sobre espacios reales y ficticios.
Esta reflexión sobre la mirada y el espacio es característico del tratamiento, conceptual y no psicológico, de las figuras imposibles de José María Yturralde. Un planteamiento análogo veo en los citados trabajos de Gañán que vuelve a presentar esta aporía pictórica formas no tridimensionales sino planas su serie Floración. En ella, firmes planos verticales, blancos y anaranjados, se agitan (si es lícito hablar así) por la presencia de líneas oblicuas que logran transmitirles particular dinamismo. Es cierto que recuerdan a las ilusiones ópticas de Ehrnstein, Zollner o Wundt, pero -como ocurría con las figuras imposibles de Yturralde en relación con las de los Penrose- la intención de los trabajos de Gañán no es psicológica sino conceptual. Pero en esta indagación sobre el alcance y posibilidades de la pintura, Gañán paradójicamente, no abandona el gusto por pintar. Sus cuadros no presentan superficies nítidas, cristalinas en las que el pigmento se aplica de tal modo que parece perder su condición de materia, sino que evidencian la calidad de la pasta y sobre todo la impronta de la mano del pintor. En ellos se advierte el gesto que pone la pintura en el papel o en el lienzo y el pulso que traza las líneas. Uno y otro dan a la obra la dignidad de la materia, al manejar el pigmento, y muestran el proceso de la pintura. El cuadro conserva así valores de la expresión, aunque ciertamente contenidos (como ocurre en las obras de Teixidor10) por el sometimiento al proyecto y a la idea.

V
Esta ambivalencia en la pintura de Gañán puede ampliarse algo más aunque en un sentido distinto al que acabo de exponer. En la serie Octubre que, a mi juicio, estudia las relaciones entre fondo y figura, y la superposición de planos en formas muy sencillas, se advierten en ocasiones ciertos degradados análogos a los que la pintura tradicional empleó para modelar formas con la luz; en la serie Cristales emplea brillos y transparencias que acentúan los volúmenes imposibles. Tomo estas alusiones a la pintura tradicional como citas. No están exentas de ironía pero tampoco libres de añoranza. La indagación de Gañán, al fin, está cruzada por el recuerdo cálido de la gran pintura.
Esta memoria nos lleva a un último aspecto de la obra de Gañán, tal vez el más personal. Me refiero al tiempo. Los ritmos que surgen de la alteración de la armonía en sus primeras obras ya evidencian esa preocupación por el tiempo que se transfiere al espectador como tiempo de su percepción11, porque los cuadros no se resuelven en una mirada instantánea pero tampoco mueven a la contemplación, sino más bien a una cierta reflexión que impulsa al espectador a preguntarse qué está viendo y, en seguida, por qué ve así. Más allá de esas obras, el tiempo cobra presencia propia en dos series recientes, Filos de cima y sobre todo Fusión lenta. La sucesión de estructuras en la primera serie y la conjunción de formas a través de las seis piezas que componen la segunda no se limitan a presentar espacios abiertos o transformaciones geométricas, sino que poseen una cadencia que obligan al ejercicio de una mirada sucesiva y al mismo tiempo reposada. Es una pintura serial que hace presente la duración.
Esta valoración del tiempo, de la duración, quizá sea el punto en el que se unen los dos elementos, a primera vista antinómicos, de la obra de Gañán: la exacta reflexión que genera sus trabajos y el gusto por la materialidad de la pintura y la incertidumbre del gesto. El tiempo es nuestra condición. Él nos hace desconfiar de formas presuntamente eternas y nos lleva a pensarlas en su génesis y a mostrar su condición de artificio. Pero este pensamiento crítico también se da en el tiempo y la memoria lo guarda como pintura. Puede que el tiempo sea el elemento unificador de la poética de Gañán.

VI
Emilio Gañán es un pintor joven. Ha empezado, sin embargo un camino ambicioso en el que, por el momento, va estableciendo hitos de la tarea más necesaria y difícil para un artista, la de conseguir un mundo propio que debe tener al mismo tiempo autenticidad individual y capacidad para interpelar a los demás. Un mundo que ha de construirse mediante decisiones -siempre tocadas por el dolor de lo que se abandona- y a través de la atención a los variados lenguajes que se desarrollan en nuestra cultura (que no pueden despreciarse en nombre de purismos quesuelen ocultar los rasgos de Narciso). Es un quehacer laborioso en el que sin embargo está la clave de una poética realmente propia. He intentado exponer algunos de los aspectos de esta poética. El tiempo, que tanto interesa a este autor, será decisivo para ver su desarrollo.
Juan Bosco Díaz-Urmeneta Muñoz
Universidad de Sevilla.
Sevilla, otoño, 2006.
1
Desde el punto de vista teórico los analiza Gilles Deleuze en La imagen movimiento.Estudios sobre cine 1, trad. M. Eskenazi, Barcelona, Paidós, 27-8.

2
Este concepto de Freud puede verse en diversos lugares de sus obras. Cito comoorientación Freud, S., El chiste y su relación con el inconsciente y Tres ensayos para unateoría sexual, ambas en Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, respectivamente en lostomos III, p. 1115; y IV, p.1218.

3
Para las opiniones de Jünger, pueden verse Jünger, E., Tempestades de acero seguido de El bosquecillo 125 y El estallido de la guerra de 1914, trad. de Andrés Sánchez Pascual,Barcelona, Tusquets, 1998; El ensayo de Sánchez Durá, N., ed., Ernst Jünger, Guerra, técnicay fotografía, Valencia, Universitat de València, 2000, arroja especal luz sobre ello. Kraus

4
Puede encontrarse un sustanciosao resumen de la rvista en Batchelor, D., “’Esta libertd,este orden’: el arte en Francia después de la Primera Guerra Mundial” en Fer, B., Batchelor,D. y Wood, P., Realismo, Racionalismo, Surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945),trad. M. L. Rodríguez, Madrid, Akal,1999, pp. 23-35.

5
Mondrian, P., La nueva imagen en la pintura, trad. A. Peels, Valencia, Colegio deAparejadores de Madrid, 1983.

6
Elena Asíns escribe: “el grito queda en suspenso erosionado por el alba de la cultura”(Asins, E., “16 variaciones con improvisación sobre bl”, catálogo Galería Iolas Velasco,Madrid, 1978).

7
Interesa citar al respecto el discutido trabajo de Hal Foster, “¿Quién teme a laneovanguardia” en Foster, H., El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, trad. A.Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 2001, pp. 1-37.

8
Sobre la aparición de formas de arte objetivo en España en la segunda mitad de lossesenta, ver Aguirre, J. A., Arte último. La “Nueva Generación” en la escena española. Madrid,Julio Cerezo Ed., 1969, que ha sido recientemente reeditado.

9
Me he ocupado brevemente de esta distinción en “Bifurcaciones”, en el catálogo de laexposición titulada Bifurcaciones. Elena Asins, Gerardo Delgado, Soledad Sevilla, JordiTeixidor, José M. Yturralde, Fuenlabrada, Centro de Arte Tomás y Valiente, 2006.

10
Ver al respecto los ensayos y la antología de textos críticos contenidos en Jordi Teixidor(catálogo de exposición), Valencia, Generalitat Valenciana/IVAM, 1997.

11
Es interesante apuntar que el profesor Román de la Calle analiza la prsencia del tiempo enlas obras de J. M. Yturralde: ver De la Calle, R., “La aristocracia de las formas artísticas” enYturralde, el espacio, el tiempo, el vacio, Valencia, Girarte, 1993.

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